KRITIK: Made In Dagenham, Adelphi Theatre ✭✭✭✭

Made In Dagenham. Foto: Manuel Harlan Made in Dagenham

Adelphi Theatre

4 Sterne

Der geschniegelt und geschniegelt auftretende Bösewicht, komplett mit Schnurrbart, hat den magischen Talisman zerstört. Cinderella wird also doch nicht zum Ball gehen. Doch dann gibt ihr ihre gute Fee die nötige Stärke – und sie findet sie in sich selbst: Sie geht, in einem fabelhaften neuen Kleid. Anfangs noch zögerlich, gerät sie ins Stocken, als die Tänze beginnen, aber bald, im Wissen, dass ihre Freunde hinter ihr stehen, gewinnt sie Selbstvertrauen und wird zur Ballkönigin. Der Prinz, abgelenkt von seinen anderen Pflichten, erkennt, wie knapp er daran war, die Chance zu verpassen, mit Cinderella zusammen zu sein. Er bittet um ihre Hand; sie nimmt an. Tränen und Glückseligkeit folgen.

Das ist nicht die Inhaltsangabe einer modernisierten Pantomime, sondern das, was im Kern von Made In Dagenham steckt – einem neuen Musical unter der Regie von Rupert Goold, das derzeit im Adelphi Theatre zu sehen ist. Es ist eine Adaption des Films von 2010 und wird von der begabten und charmanten Gemma Arterton angeführt.

Adaptionen sind immer riskant. Fans der ursprünglichen Form der Geschichte – ob Roman, Film, Schauspiel oder Gedicht – haben stets eine Meinung dazu, ob die Bearbeitung treu oder geradezu ein Sakrileg ist. Wie bitte, Eliza kommt am Ende von My Fair Lady zu Higgins zurück? Wie bitte, Shelley Winters’ Figur stirbt nach dem Schwimmen und nicht in dem Moment, als der Schiffsrumpf bereits aufgeschnitten wird, die Rettung nur Sekunden entfernt, in Die Höllenfahrt der Poseidon? Wie bitte, Rapunzel stirbt in Into The Woods nicht? Und so geht es weiter.

Doch in Wahrheit muss jede Adaption für sich funktionieren, in ihrem eigenen Umfeld. Geschichten und Figuren verändern sich, um den Anforderungen der neuen Form zu entsprechen – damit diese neue Form möglichst wirkungsvoll sein kann. So wie ein Film Seiten voller Handlung mit einer einzigen Einstellung oder einer kurzen, stummen Szene erzählen kann, kann Musiktheater Charakter und Geschichte auf unzählige Arten vermitteln – durch Songs, Tanz, musikalische Zwischenspiele, Text. Wie diese Elemente zusammenspielen, bestimmt die Reaktion des Publikums. Deshalb ist es nie nötig, die ursprüngliche Version einer Geschichte zu kennen, damit ein neues Musical funktioniert; es ist die Musicalform, die stimmig, verständlich und – fast immer – voller Herz sein muss.

Made in Dagenham ist eine archetypische David-gegen-Goliath-Geschichte, vor dem Hintergrund der sexistischen Welt der 60er-Jahre, verwoben mit einer Romanze und einer kleinen Rebellion im eigenen Zuhause. Dieser David erschlägt vielleicht mehr als nur einen Grobian – aber das ist eigentlich nicht entscheidend; dieser David will die Welt nicht verändern (auch wenn genau das passiert), sondern schlicht Gerechtigkeit. So gewichtig die hier dargestellten Ereignisse politisch auch gewesen sein mögen – diese Bedeutung ist nicht das Herzstück von Made In Dagenham.

Nein. So wie Hamlet keine Satire oder Abhandlung über die Frage von Monarchien ist, ist Made In Dagenham eine sanfte, süße und ausgesprochen entzückende Geschichte über eine Frau, die Klartext redet, kurzzeitig ins Rampenlicht tritt, beinahe die Familie verliert, die sie so liebt, und die – weil sie prinzipientreu, ehrlich und aufrichtig bleibt – über ihre kühnsten Träume hinaus Erfolg hat und mit Glück belohnt wird. Es ist ganz einfach ein modernes Märchen, ganz gleich, wie fest – oder locker – es in der Realität verankert ist.

Und wenn Made In Dagenham sich auf dieses Märchen konzentriert, ist es rundum packend, sehr lustig, herzerwärmend und wirklich bewegend. Und im Kern durch und durch britisch. Es deckt die ganze Bandbreite ab – vom niedlichen Kichern bis zu stillen, taschentuchtränkenden Tränen; eine Musical-Achterbahn mit mehr Höhen als Tiefen, wobei Richard Thomas’ hervorragende Liedtexte zu den echten Highlights zählen.

Rita ist glücklich mit Eddie verheiratet, sie haben zwei Kinder und leben und arbeiten in Dagenham im Ford-Autowerk. Ford strukturiert die Lohnstufen um und will dabei Rosie und ihre Kolleginnen, die Sitzbezüge nähen, als weniger qualifiziert einstufen als die Männer – darunter Eddie –, die ungelernte, monotone Arbeit verrichten. Die Frauen weigern sich, den Deal zu akzeptieren, und die daraus entstehende Störung im Betrieb wird zum Vehikel für den Kampf um gleichen Lohn für Frauen im Vereinigten Königreich. Die Männer (Politiker, Gewerkschaftsführer, Werksbosse und Kollegen) reagieren schlecht auf die Forderungen der Frauen nach Gleichberechtigung, und Eddie verlässt Rita und nimmt die Kinder mit. Trotz der brutalen, sexistischen Welt, in der sie sich wiederfindet, kämpft Rita weiter und überzeugt schließlich die mächtigste Gewerkschaft des Landes, für eine Gleichlohn-Klausel zu stimmen. Eddie erkennt, dass er im Unrecht war, und das Glück kehrt zurück.

Aber aus welchem Grund auch immer – sei es Rupert Goolds Regiehandschrift oder die erzählerische Vision von Richard Bean, der hier adaptiert hat – beschränkt sich das Musical nicht auf die Cinderella-haften Aspekte der Geschichte. Nein. Töricht, unnötig und, ehrlich gesagt, anstößig sind die eingeschobenen Szenen mit Harold Wilson und Mr Tooley, dem amerikanischen Oberboss des Ford-Konzerns: flach, infantil und kontraproduktiv. Sie fügen dem Stück nichts hinzu, sondern schaden ihm grundlegend. Sie gehören in eine andere Show – eine geschmacklose Persiflage auf Stereotype oder eine politische Satire.

Dass diese unfassbar dummen Sequenzen überhaupt drin sind, bedeutet, dass anderes Material fehlt, obwohl es so leicht möglich gewesen wäre. Zum Beispiel gibt es kein glückliches Duett zwischen Rita und Eddie, das aufbaut, was sie verlieren könnte; kein Solo für die Frau des Werksleiters, die Rita dazu inspiriert, bei ihrer Sache zu bleiben; kein Duett zwischen Connie und Monty, die in derselben Gewerkschaft sind und eine lange, intime Geschichte teilen; keinen Song für die bissige, fluchende Beryl – eine verpasste Chance auf einen möglichen Showstopper.

Statt Musik zu nutzen, um Verständnis für Situation oder Charakter voranzubringen, verschwendet das Kreativteam Zeit auf alberne Nebensächlichkeiten. Dass diese Fehlentscheidung das gesamte Unterfangen nicht komplett zum Kentern bringt, sagt viel über das Material aus, das der Musical-Comedy-Form für diese sanfte Geschichte tatsächlich entspricht – und über das Können des Ensembles.

Die Schlussnummer Stand Up ist ein musikalischer Genuss, lässt einen aber doch fragen, warum Komponist David Arnold nicht insgesamt eine köstlichere Partitur vorlegt. Offenkundig versteht er, welche Wirkung Tonartwechsel, unterschiedliche Taktarten, Harmonien und Modulationen auf ein Gesamtwerk haben können; er entscheidet sich nur zu selten dafür, sie zu nutzen. Das heißt nicht, dass es keine wunderschönen Melodien und eingängigen Tunes gäbe – die gibt es ganz eindeutig –, aber man hat nicht den Eindruck, dass die Musik bei der Vorbereitung hier an erster Stelle stand. Politische Parodie ist nie wichtiger als mitreißende Musik – eine Lektion, die Bean und Goold lernen müssen.

Dennoch sind diese Schwächen nicht tödlich, und die zentralen Darstellungen sind dafür entscheidend.

Gemma Arterton ist eine wunderbare Rita. Sie ist schön, voller Wärme und Charme und verleiht jedem Moment ein echtes Gefühl von Wahrhaftigkeit. Mühelos etabliert sie das Zeitkolorit, in dem die Handlung spielt, und die herzliche Verbundenheit mit ihren Kolleginnen. Gleichzeitig spürt man ihre Unruhe, während sie mit der fest zementierten Vorstellung ringt, Männer wüssten am besten, was gut für sie und ihre Kinder sei.

Stimmlich ist sie am stärksten in der Eröffnungsnummer, in ihren Duetten mit Eddie und im mitreißenden Stand Up! Meist kommt sie mit den Anforderungen der Partitur durch; sie ist eine hervorragende Schauspielerin, die singen kann. Allerdings würde die Partitur eher von einer hervorragenden Sängerin profitieren, die auch schauspielern kann. Es gibt mehrere Momente, in denen stimmliche Wucht eine gewöhnliche Passage in eine außergewöhnliche verwandelt hätte.

Sophie-Louise Dann zeigt das, wenn sie als Ministerin Barbara Castle – um einen Fachausdruck zu benutzen – in ihrem Solo im zweiten Akt „alles aus dem Ding raussingt“. Völlig zu Recht bringt sie das Haus zum Beben.

Als Eddie ist Adrian Der Gregorian perfekt als der ganz normale Kerl von nebenan, der überforderte Dad, der Mann, der seine Frau wirklich liebt, sie aber nicht versteht. Er zeichnet ein warmes, berührendes und aufrichtiges Porträt des Alltäglichen. Das Außergewöhnliche an ihm ist seine Stimme. Er ist während der ganzen Show in Bestform, besonders bei The Letter und in dem Duett, in dem er Rita sagt, dass es vorbei ist.

Isla Blair ist selbstbewusst, charmant und gewieft als Connie, die Frau, die ihre Gewerkschaft „geheiratet“ und ihre Karriere dort über alles andere in ihrem Leben gestellt hat. Das ist wunderbar fein gespielt und gibt dem Stück ein echtes Herz.

Ritas Mitstreiterinnen sind ausnahmslos großartig: Sophie Stantons Beryl (eine Frau, die Gordon Ramsay in der Kunst des F-Worts locker überholen könnte), Heather Craneys Clare (acht Teile Barbara Windsor, zwei Teile Olive aus On The Buses – pures Vergnügen), Sophie Isaacs’ Sandra (der Inbegriff eines Carry-On-Girls), Naana Agyei-Ampadu (die Näherin, die auch ein Flugzeug steuern würde). Sie sind eine großartige Truppe und bekommen hervorragende Unterstützung vom Ensemble, sowohl von den Frauen als auch von den Männern. Tatsächlich ist der Ensemblegesang durchgehend ein echtes Highlight.

Naomi Frederick ist herausragend als Lisa, die verlassene, kluge Ehefrau des pedantischen und nutzlosen Hopkins (Julius D’Silva in prächtiger Form). Ihre Zeile über das Pferd, das ihr Mann ihr geschenkt hat, ist der Satz des Abends. Sie zeichnet eine klare Kontur von Schmerz und Leidenschaft, und der Moment, in dem sie Rita das Kleid reicht, bevor diese ihre Rede hält, ist einer dieser vollkommen einfachen Theatermomente, die einem im Gedächtnis bleiben.

David Cardy hat aus Monty gemacht, was möglich war, und seine Szene im Krankenhausbett war besonders berührend. Sein Material ist bei weitem nicht so stark wie das, was den Frauen gegeben wird, aber er holt das Beste aus dem Herausgegebenen heraus. René Zagger hat sichtlich Spaß an einer Reihe von Rollen und geht jede mit Verve und Sorgfalt an. Scott Garnham wirft sich als Buddy Cortina mit allem hinein.

Angesichts dessen, dass die Geschichte um den sadistischen Lehrer Macer im Sande verläuft und dass die Verwendung von Harold Wilson und dem amerikanischen Boss Tooley schlichtweg dämlich daneben ist, tragen die Bemühungen von Steve Furst (Tooley), Mark Hadfield (Wilson) und Gareth Snook (Macer) wenig – wenn überhaupt – zum Gesamterfolg des Musicals bei. Das ist nicht ihre Schuld; sie tun, was von ihnen verlangt wird. Und vielleicht ist es gerade, weil sie das gut tun, dass der Schaden, den diese Szenen dem Ganzen zufügen, etwas geringer ausfällt. Vielleicht. Ich bezweifle, dass Amerikaner – oder überhaupt irgendjemand – in Tooleys unerträglichem Akt-II-Opener This Is America irgendetwas Komisches sehen werden. Das sollte jetzt gestrichen und ersetzt werden.

Choreografin Aletta Collins nutzt die Möglichkeiten für Tanz und Bewegung, die Stück und Partitur bieten, nicht voll aus. Buddy Cortinas Nummer überlebt – so gut sie auch gesungen ist – die Inszenierung nicht. Es gibt einen Moment, wenn sich eine Szene in einen Pub verwandelt, in dem eine Solotänzerin (es schien Rachel Spurrell zu sein) die Freude und den Geist der Sechziger in einem Glückstanz verkörpert – wenn Collins dieses Maß an Einsatz und Intensität nur durchgehend gehalten hätte. Mit besserer, einfallsreicherer Choreografie wäre das ein deutlich größeres Vergnügen.

Bunny Christie liefert ein hervorragendes Bühnenbild. Eine dauerhafte Fabrik-Fließbandanlage rahmt den Großteil der Handlung, Autositze rollen oben auf einem Förderband entlang und erinnern konstant daran, dass das Werk weiterlaufen muss – und machen zugleich deutlich, dass die Frauen und ihre Näharbeit Farbe in die grauen Errungenschaften der Männer bringen. Das zweistöckige Set für das Haus der O’Gradys ist nett, aber nicht neu.

Am wenigsten überzeugend ist Richard Brookners Sounddesign. Es trägt nichts zur Klarheit der Diktion der Sängerinnen und Sänger bei und verwässert oft, was sonst kristallklar wäre. Das Gleichgewicht zwischen Orchester und Stimme stimmt häufig nicht – auf kaum nachvollziehbare Weise. Das sollte umgehend in Ordnung gebracht werden.

Hier gibt es viel zu lieben, einiges zu mögen und ein paar Dinge, die einfach falsch sind. Aber der Gesamteindruck ist gut. Wenn das Kreativteam aufhörte, mit politischer Satire clever sein zu wollen, und stattdessen beim Kern der Geschichte und den wunderschönen zentralen Figuren bliebe, wäre das ein großartiges britisches Musical. So wie es ist, sorgen echter Charme und Können des großen Ensembles, angeführt von Arterton und Der Gregorian, für viele Lacher, ein paar Tränen und ein nachhallendes Triumphgefühl in der Schlussnummer. Man müsste schon ein echter Miesepeter sein, um am Ende des Abends nicht für dieses Ensemble aufstehen zu wollen.