مراجعة: صنع في داجنهام، مسرح أديلفي ✭✭✭✭

ميد إن داجنهام. الصورة: مانويل هارلان ميد إن داجنهام

مسرح أديلفي

4 نجوم

الشرير الأنيق، ببدلته وحذائه اللامعين وبشاربه المكتمل، دمّر التعويذة السحرية. لن تذهب سندريلا إلى الحفل بعد كل شيء. لكن، حينها، تمنحها عرّابتها الجنية القوة، فتجد في داخلها الشجاعة لتذهب، مرتدية فستاناً جديداً مبهراً. تكون مترددة في البداية، وتتعثر خطواتها مع انطلاق الرقصات، لكنها سرعان ما تكتسب الثقة، وهي تعلم أن أصدقاءها يساندونها، لتصبح نجمة الحفل المتألقة. أما الأمير، المنشغل بواجباته الأخرى، فيدرك كم كان قريباً من تفويت فرصة أن يكون مع سندريلا. يطلب يدها؛ فتوافق. وتنهال الدموع وتعمّ السعادة.

هذه ليست حبكة بانتو مُحدَّث، بل جوهر ما يكمن في قلب ميد إن داجنهام، وهو عمل موسيقي جديد يخرجه روبرت غولد، ويُعرض الآن على خشبة مسرح أديلفي. وهو مقتبس عن فيلم عام 2010 وتقوم ببطولته جيما آرتيرتون الموهوبة والآسرة.

الاقتباسات دائماً محفوفة بالمخاطر. عشّاق الشكل الأول للقصة—سواء كانت رواية أو فيلماً أو مسرحية أو قصيدة—سيكون لديهم دائماً رأي في ما إذا كان الاقتباس وفياً للأصل أم تجديفاً عليه. كيف يعني أن إليزا تعود إلى هيغينز في نهاية «ماي فير ليدي»؟ كيف يعني أن شخصية شيلي وينترز تموت بعد السباحة وليس بينما يتم قطع هيكل السفينة، والإنقاذ على بعد ثوانٍ، في «مغامرة بوسيدون»؟ كيف يعني أن رابونزل لا تموت في «إنتو ذا وودز»؟ وهكذا دواليك.

لكن الحقيقة أن كل اقتباس يجب أن ينجح وفق شروطه هو، وفي بيئته الخاصة. تتغير القصص والشخصيات لتناسب متطلبات الشكل الجديد، ولتجعل هذا الشكل أكثر فاعلية ممكنة. فكما يستطيع الفيلم أن يحكي صفحات من القصة بلقطة واحدة أو بمشهد قصير صامت، كذلك يستطيع المسرح الموسيقي أن ينقل الشخصية والحكاية بطرق لا حصر لها—عبر الأغنية والرقص والفواصل الموسيقية والنص. والطريقة التي تمتزج بها هذه العناصر هي ما يحدد استجابة الجمهور. لذا ليس من الضروري أبداً معرفة الشكل الأصلي للقصة كي ينجح عمل موسيقي جديد؛ ما يحتاجه هو أن يكون مترابطاً، مفهوماً، وغالباً—مفعماً بالقلب.

ميد إن داجنهام حكاية «داود وجالوت» نموذجية، تدور على خلفية عالم الستينيات الذكوري، ومتشابكة مع قصة حب وتمرد منزلي. وقد يكون داود هنا يطيح بأكثر من متغطرس واحد، لكن ذلك ليس جوهرياً؛ فهذا الداود لا يحاول تغيير العالم (حتى لو كان ذلك ما يحدث) بقدر ما يسعى إلى الإنصاف. ورغم أن الأحداث المعروضة هنا كانت ذات أهمية سياسية هائلة، فإن تلك الأهمية ليست جوهر «ميد إن داجنهام».

كلا. تماماً كما أن «هاملت» ليست هجاءً أو مراجعة لمسألة الملكيات، فإن «ميد إن داجنهام» حكاية رقيقة وحلوة وممتعة حقاً عن امرأة صريحة تدخل دائرة الضوء للحظة، تكاد تفقد العائلة التي تعشقها، لكنها—بثباتها على المبدأ وصدقها وإخلاصها—تنجح بما يفوق أحلامها الجامحة وتُكافأ بالسعادة. إنها ببساطة حكاية خرافية معاصرة، مهما كانت جذورها في الواقع راسخة أو ضبابية.

وعندما يركز ميد إن داجنهام على هذه الحكاية الخرافية، يكون آسراً تماماً، مضحكاً جداً، دافئاً للقلب ومؤثراً بصدق. وبريطانيّاً في الصميم. يمتد عبر الطيف كله من ضحكة لطيفة إلى دموع صامتة تُغرق المناديل؛ أفعوانية موسيقية فيها قمم أكثر من القيعان، وتأتي كلمات ريتشارد توماس الممتازة كإحدى القمم الحقيقية.

ريتا متزوجة بسعادة من إيدي؛ لديهما طفلان ويعيشان ويعملان في داجنهام في مصنع فورد لتصنيع السيارات. تعيد فورد هيكلة مستويات الأجور، وكجزء من ذلك تنوي معاملة روزي وزميلاتها الخبيرات في خياطة أغطية المقاعد على أنهن أقل مهارة من الرجال—ومنهم إيدي—الذين يقومون بأعمال روتينية غير ماهرة. ترفض النساء قبول الصفقة، ويتحول الاضطراب الذي يلي ذلك في مكان العمل إلى منصة لتقديم قضية المساواة في الأجر للنساء في المملكة المتحدة. يتفاعل الرجال (السياسيون، قادة النقابات، مدراء الموقع وزملاء العمل) بشكل سيئ مع مطالب النساء بالمساواة، ويترك إيدي ريتا آخذًا طفليهما منها. وعلى الرغم من العالم القاسي والذكوري الذي تجد نفسها فيه، تواصل ريتا القتال، وفي النهاية تقنع أقوى نقابة في البلاد بالتصويت لصالح بند للمساواة في الأجر. يدرك إيدي أنه كان مخطئاً وتعود السعادة.

لكن، لأي سبب كان—سواء كان ذلك ميلاً إخراجياً لدى روبرت غولد أو رؤية سردية لدى ريتشارد بين، المُقتبِس هنا—فإن العمل الموسيقي لا يكتفي بجوانب القصة الشبيهة بسندريلا. كلا. وبغباء ومن دون داعٍ، بل وبصورة مُسيئة فعلاً، تتضمن القصة فواصل مع هارولد ويلسون والسيد تولي، الرئيس الأميركي الكبير في شركة فورد، وهي فواصل سطحية وصبيانية ومُعاكِسة للهدف. لا تضيف شيئاً إلى العمل، بل تنتقص منه في جوهره. مكانها في عرض آخر؛ محاكاة رديئة للصور النمطية أو هجاء سياسي.

وجود هذه المقاطع الغبية على نحو غير مفهوم يعني غياب مواد أخرى كان يمكن تضمينها بسهولة. على سبيل المثال، لا يوجد دويتو سعيد بين ريتا وإيدي يمهّد لما قد تخسره؛ ولا توجد أغنية منفردة لزوجة مدير مصنع داجنهام تُلهم ريتا أن تتمسك بقضيتها؛ ولا يوجد دويتو بين كوني ومونتي—وهما عضوان في النقابة نفسها ولهما تاريخ طويل وحميم—ولا توجد أغنية لبيريل اللاذعة سليطة اللسان، وهي فرصة ضائعة لأغنية قد تخطف الأضواء.

وبدل استخدام الموسيقى لدفع فهم الموقف أو الشخصية، يهدر الفريق الإبداعي الوقت على حماقات لا لزوم لها. وأن هذا الخطأ في التقدير لا يُغرق المشروع بأكمله تماماً يقول الكثير عن خامة المادة حين تلتزم بشكل الكوميديا الموسيقية الملائم لهذه الحكاية الرقيقة، وعن مهارة طاقم التمثيل.

الرقم الختامي «ستاند أب» متعة موسيقية، لكنه يجعلك تتساءل لماذا لم يقدّم المؤلف الموسيقي ديفيد آرنولد موسيقى أكثر دسامة. من الواضح أنه يفهم تأثير تغييرات المفاتيح الموسيقية، واختلاف التواقيع الإيقاعية، والانسجامات والتحويلات اللحنية على العمل ككل؛ لكنه ببساطة لا يختار استخدامها كثيراً. هذا لا يعني عدم وجود ألحان جميلة ونغمات لافتة—بل توجد بالفعل—لكن الانطباع أن الموسيقى لم تكن في صدارة التحضير هنا. المحاكاة السياسية الساخرة لا يجب أن تكون أبداً أهم من موسيقى مثيرة؛ درسٌ على بين وغولد أن يتعلماه.

ومع ذلك، فهذه العثرات ليست قاتلة، والعروض الرئيسية هي مفتاح ذلك.

جيما آرتيرتون ريتا رائعة. إنها جميلة، مفعمة بالدفء والسحر، وتجلب إحساساً حقيقياً بالصدق إلى كل لحظة. وبسهولة، ترسّخ إحساس الزمن الذي تدور فيه الأحداث والرابطة الدافئة التي تجمعها بزميلاتها. لكنك، في الوقت نفسه، تشعر بقلقها الداخلي وهي تصارع الفكرة المتجذرة بأن الرجال يعرفون ما هو الأفضل لها ولأطفالها.

صوتياً، تكون في أفضل حالاتها في الرقم الافتتاحي، وفي دويتوهاتها مع إيدي، وفي «ستاند أب!» المؤثرة. في معظم الوقت تتجاوز متطلبات الموسيقى بنجاح؛ فهي ممثلة ممتازة تستطيع الغناء. ومع ذلك، كان من شأن الموسيقى أن تستفيد أكثر من مغنٍ ممتاز يستطيع التمثيل. ثمة لحظات عدة كان يمكن لقوة صوتية أكبر أن تحوّل تسلسلاً عادياً إلى آخر استثنائي.

وتُثبت صوفي-لويز دان ذلك حين—بدور الوزيرة باربرا كاسل—تقوم، على حد التعبير التقني، «بغناءٍ يمسح الأرض» بأغنيتها المنفردة في الفصل الثاني. وبحق، ترفع سقف المسرح.

أما أدريان دير غريغوريان، فمثالي بدور إيدي: الرجل العادي، الأب المسكين الحظ، الرجل الذي يحب زوجته حقاً لكنه لا يفهمها. يقدم صورة دافئة ومؤثرة وصادقة للعادية. وما هو استثنائي فيه صوته. إنه في حالة ممتازة طوال العرض، لكن خصوصاً عند تقديم «ذا ليتر» وفي الدويتو الذي يخبر فيه ريتا بأن كل شيء انتهى بينهما.

إيسلا بلير واثقة وساحرة وذكية في دور كوني، المرأة التي تزوجت نقابتها وقدمت مسيرتها هناك على كل شيء آخر في حياتها. أداء رقيق وممتع ويمنح العمل إحساساً حقيقياً بالقلب.

رفيقات ريتا كلهن لامعات: بيريل صوفي ستانتون (امرأة قد تتفوق على غوردون رامزي في استخدام كلمة الـF)، وكلير هيذر كراني (ثمانية أجزاء باربرا وندسور، وجزآن أوليف من «أون ذا باصِز»؛ متعة خالصة)، وساندرا صوفي آيزاكس (تجسيدٌ لفتاة «كاري أون»)، ونانا أغيَي-أمبادو (الخياطة التي قد تقود طائرة). يشكلن فريقاً رائعاً ويتلقين دعماً ممتازاً من الكورس، نساءً ورجالاً. بل إن الغناء الجماعي أحد أبرز نقاط القوة على امتداد العرض.

نعومي فريدريك متفوقة في دور ليزا، الزوجة الذكية المكلومة لهوبكنز المتأنق عديم الفائدة (يوليوس دي سيلفا في أفضل حالاته). جملتها عن الحصان الذي أهداها إياه زوجها هي جملة الأمسية. ترسم ملامح واضحة للألم والشغف، ولحظة تسليمها ريتا الفستان قبل إلقاء خطابها هي من تلك اللحظات المسرحية البسيطة على نحوٍ مثالي التي تبقى معك.

ديفيد كاردي فعل ما بوسعه مع مونتي، وكان خطابه على سرير المستشفى مؤثراً على نحو خاص. مادته ليست بقوة ما مُنح للنساء، لكنه استثمر ما قُدّم له إلى أقصى حد. رينيه زاغر يستمتع بسلسلة من الأدوار، مهاجماً كل واحد منها بحماسة وعناية. سكوت غارنَهام يبذل كل ما لديه بدور بادي كورتينا.

وبالنظر إلى أن قصة المعلم السادي مايسر لا تصل إلى أي مكان، وأن طريقة استخدام هارولد ويلسون والرئيس الأميركي تولي خاطئة على نحو غبي، فإن جهود ستيف فورست (تولي) ومارك هادفيلد (ويلسون) وغاريث سنوك (مايسر) لا تضيف الكثير—إن أضافت شيئاً—إلى نجاح العمل الموسيقي ككل. ليس هذا خطأهم؛ فهم يفعلون ما يُطلب منهم. وربما لأنهم يفعلون ذلك بإتقان، يقل الضرر الذي تُحدثه تلك المشاهد في العمل العام، إلى حد ما. ربما. أشك في أن الأميركيين—أو في الحقيقة أي شخص—سيرون أي شيء مضحك في افتتاح الفصل الثاني الذي لا يُطاق لتولي «ذِس إز أمريكا». ينبغي حذفه واستبداله الآن.

مُصممة الرقصات أليتا كولينز لا تستثمر أفضل ما في فرص الرقص والحركة التي يوفرها العمل والموسيقى. رقم بادي كورتينا، مهما كان الغناء متقناً، لا ينجو من الإخراج الحركي. هناك لحظة واحدة، حين يتحول مشهد إلى حانة، جسدت فيها راقصة منفردة (يبدو أنها رايتشل سبورِل) فرح وروح الستينيات في رقصة سعادة—يا ليت كولينز حافظت على ذلك المستوى من الالتزام والكثافة طوال الوقت. مع تصميم رقصات أفضل وأكثر ابتكاراً، لكان هذا عملاً ترفيهياً أعظم بكثير.

تقدّم بَني كريستي ديكوراً ممتازاً. هناك خط إنتاج ثابت للمصنع يحيط بمعظم الأحداث، ومقاعد سيارات تتحرك على سير ناقل مرتفع، مذكّراً الجميع باستمرار بحاجة المصنع إلى مواصلة العمل—وفي الوقت نفسه يوضح أن النساء وخياطتهن تضيف لوناً إلى إنجازات الرجال الرمادية. الديكور ذو المستويين لمنزل آل أوغرادي لطيف، لكنه غير مبتكر.

أما الأقل إقناعاً فهو تصميم الصوت لريتشارد بروكنر. لا يفعل شيئاً لإضفاء وضوح على مخارج حروف المغنين، وغالباً ما يعكّر ما كان يمكن أن يكون صافياً تماماً. التوازن بين الأوركسترا والمغني كثيراً ما يكون خاطئاً—وبشكل محيّر. يجب إصلاح ذلك بسرعة.

هناك الكثير مما يمكن أن تحبه هنا، وكم لا بأس به مما يمكن أن يعجبك، وقليل من الأشياء الخاطئة تماماً. لكن الانطباع العام جيد. لو أن الفريق الإبداعي كفّ عن محاولة الاستعراض بالهجاء السياسي والتزم بدفعة القصة وبجمال الشخصيات المركزية، لكان هذا عملاً موسيقياً بريطانياً عظيماً. كما هو الآن، فإن السحر الحقيقي ومهارة فريق التمثيل الكبير—بقيادة آرتيرتون ودير غريغوريان—يضمنان كثيراً من الضحكات، وبعض الدموع، وإحساساً رناناً بالانتصار في الرقم الختامي. سيكون المرء فظّاً لو لم يرغب في أن ينهض دعماً لهذا الطاقم في نهاية الأمسية.