剧评：杜松子酒游戏，金色剧院 ✭✭✭

《金酒牌局》

百老汇黄金剧院（Golden Theatre）

2015年10月15日

三星

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她孱弱、瘦削，却聪慧过人。也许抱恙在身，但她的每一根神经都透着鲜活的生命力。她或许已九十高龄，时间却并未将她打发出局。她笑得快、嘴也利、目光锐利——你会觉得几乎没有什么能瞒得过她。但她确确实实老了，而且看上去非常孤单。

他是一具结实得吓人的庞然大物——或者说，是一个男人的残存。看起来他也很老，只是没她那么老。他更高、更宽、更厚实，像一头巨熊。他的眼睛很亮，但不及她的亮；他动作更慢，但你清楚感觉到，只要他愿意，随时能爆发出迅捷的动作。他的脾气极其火爆，而且很早就证明了这一点。

他鼓动她、甚至半强迫她和他玩金酒拉米牌（Gin Rummy）。他想赢；而她总是赢——不管她究竟是否明白规则、是否真懂这游戏、或是否在选择最安全的路数。当他因她的牌技而失控暴怒、把牌桌掀翻时，你很难不为她的安危担心。他完全可能在骇人的怒火中轻易扭断她的脖子。

不过，我身边的观众却觉得这很搞笑。

这是一部《金酒牌局》的复排作品——D.L.科伯恩（D. L. Coburn）那部获得普利策奖的剧作，由伦纳德·福利亚（Leonard Foglia）执导，目前在百老汇黄金剧院上演。该剧1977年首次登上百老汇时，由夫妻档杰西卡·坦迪（Jessica Tandy）与休姆·克罗宁（Hume Cronyn）主演。它没有拿下托尼奖最佳戏剧，但坦迪获得了最佳女主角的奖座。至于它如何赢得普利策奖，恐怕只有天晓得：这是一部轻巧、并不复杂的文本，也是科伯恩的第一部舞台剧。

人们猜测，秘诀在于两位演员之间的化学反应。坦迪与克罗宁那样的默契几乎是自带的：这部戏写的是陌生人逐渐发现彼此的相似与契合点，并相互试探底线。对他们来说，演起来大概像呼吸一样自然——从影像资料中也能看出。后来的演出同样仰赖类似的火花：玛丽·泰勒·摩尔（Mary Tyler Moore）与迪克·范·戴克（Dick Van Dyke）；朱莉·哈里斯（Julie Harris）与查尔斯·达宁（Charles Durning）。两位老对手之间的化学反应，确实是关键。

而西西莉·泰森（Cicely Tyson）与詹姆斯·厄尔·琼斯（James Earl Jones）之间的化学反应毋庸置疑——那种更像“强势粗暴的丈夫”与“长期隐忍的妻子”之间的化学反应。可怕、骇人、情绪张力十足，而且完全可信：世界各地无论西方还是东方，成千上万的女性都太熟悉这种关系。

只是，这并不好笑——至少在我看来不好笑。周围观众笑得前仰后合，哪怕泰森眼里悲怆地泛起泪光，哪怕琼斯自己也被所作所为吓到却仍继续下去。一个男人用语言、意图、想法与行动对女人施加暴力，尤其是在他明知会让她恐惧的情况下，这到底有什么好笑？

在我看来，两位的表演拿捏得很精准，甚至抵达了早期版本未曾触及的地方。琼斯的恼怒里有一种粗粝与伤人的锐边，浸透了男性对女性的家庭暴力语境。这种解读本身没有问题，而且完全成立；只是它不会带来一晚轻松可爱的剧场笑声。

这正是这里的重大问题。这些备受喜爱的演员之所以被爱，是因为他们“是谁”、过去做过什么，而不完全是因为他们在此刻做了什么。按百老汇常见的、近乎谄媚的惯例，他们一出场就收获掌声——在他们还没做任何值得掌声的事情之前。那种“他们是明星”的氛围渗透在演出之中，让观众放松甚至默认：这会是一出好玩、开心的戏。又或者，观众就是期待如此，并坚持以此来反应。

但对我来说，这简直难以理解。

两位演员在这里做的，完全不是客厅喜剧那一套。他们试图表达一个观点，而且勇敢地把它延伸到白人社群之外：虐待女性无处不在，必须停止——这一版《金酒牌局》几乎是在呐喊这一点。只是，似乎没有人在听。

泰森尤其出色。她饰演的芳西娅（Fonsia）活灵活现、敏捷生动：一个住在养老院里、仍想好好活着、最渴望陪伴的人。她几乎是在恳求琼斯把她当作伴侣；而她对他恶劣行为的“反抗”，又带着一种被打压却仍忠诚的妻子特有的印记。两人共舞那一场令人心碎地悲伤——它展示了他们本可以拥有的东西：只要双方都愿意让它发生，而不是只有琼斯一个人。

因为泰森的芳西娅坚持自己必须永远是最聪明的。可以理解——她显然确实更聪明。但她的固执也让她付出代价：琼斯的愤怒与受伤，甚至在结尾处可能是彻底的拒绝。这样的结局对她来说值得吗？如果偶尔让他赢——我想在伴侣治疗里这叫“妥协”——是否能换来更愉快的共处？

对芳西娅而言，总要在智谋上压过韦勒（Weller）一头，真的更好吗？当他们在金酒拉米牌局中逐步探入彼此的过往与软肋时，她有必要用自己的聪明去羞辱他吗？而他又何必如此在意？她该原谅他那种暴烈、风暴般的肢体攻击，还是该尽可能确保这种攻击永远不会成形？

这些问题正是伟大戏剧的核心。《金酒牌局》或许称不上现代戏剧大师之列，但这个制作让它有机会朝那个高度努力。泰森明白这一点；至于琼斯是否明白、或是否能够做到，则并不清晰。

毫无疑问，琼斯拥有剧场里数一数二的嗓音。他那深沉如海底的低音（basso profundo）令人惊叹；当他愿意放慢节奏，让声音变得柔软、闪亮时，在任何舞台上都堪称非凡。他的声音有一种浑厚而严谨的共鸣，极具诱惑力。但与此同时，他也难以摆脱达斯·维达（Darth Vader）的光环与形象（他又何必摆脱呢！），因此除非他非常努力克制，否则危险感始终如影随形。

于是，在这个版本中，琼斯成了养老院里的“斯坦利·科瓦尔斯基”（Stanley Kowalski）：有真实的暴力能力，却未必总是有意施暴。他以极高的技巧从泰森那只“兔子般”的芳西娅身上汲取能量——猎人与猎物的关系被两人演得一清二楚。问题在于，文本本身其实把芳西娅视作猎人……

演员终归是演员，会从观众的反应中找线索。笑声来了，于是表演也被调整，以迎合并制造更多笑声。这可以理解。

但这同样彻底错了。有这样的卡司，这不是喜剧。这是一出冷峻而精彩的戏剧，讲的是两性之战，以及这种战争如何不会随着岁月流逝而减弱。《安东尼与克莉奥佩特拉》也可以出现在养老院里，一边玩金酒拉米，一边彼此试探、彼此撩拨。年龄并不会削弱那些与生俱来、又被社会不断强化的性格特质。

这份责任，福利亚必须承担。如果这原本是一次为新观众、为新时代、以截然不同的核心对手来重新想象这部剧的机会，那么它失败了。它本可以成为一场炽热、灼人的对性别与社会失调的剖析——以这样的卡司，原本完全有可能。泰森肯定能做到；琼斯或许也能，只要有正确的导演视野。

相反，这部戏选择了令人不适的折中地带：对女性的暴力成了笑点，而观众也觉得好笑。正如罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）再清楚不过的那样，走一条更少人走的路，往往就会带来天壤之别。

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