CRÍTICA: Thérèse Raquin, Studio 54 ✭✭✭✭

Thérèse Raquin

Studio 54

14 de outubro de 2015

4 estrelas

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A importância de um excelente desenho cénico é muitas vezes subestimada, sobretudo em espectáculos “de estrelas” ou em experiências teatrais em que se parte do princípio de que o motivo para assistir é outro que não a sede de plena satisfação teatral. Mas, ocasionalmente, o desenho torna-se uma peça tão crucial do sucesso global da experiência em cena que nos perguntamos como é que se montam peças e musicais sem o melhor — e mais esclarecedor — desenho de cenários possível. Alguns exemplos recentes, ao acaso, incluem o espantoso cenário de Bob Crowley para Skylight com Carey Mulligan e Bill Nighy, o design perspicaz de Justin Nardella para a estreia londrina de Casa Valentina, e o trabalho delicioso de Robert Howell em Matilda.

É exactamente isso que acontece com o notável desenho de Beowulf Boritt para a produção de Thérèse Raquin da Roundabout, uma nova adaptação de Helen Edmunson a partir do célebre romance de Émile Zola, actualmente em cena no Studio 54, com encenação de Evan Cabnet. O desenho de Boritt é parte integrante do tecido emocional e dramático da produção e, sem ele, este espectáculo poderia facilmente parecer frouxo e ineficaz.

Boritt utiliza o espaço de forma sensacional. Por vezes, revela-se toda a extensão do palco — altura, profundidade e largura em plena vista — sugerindo, deliciosamente, a liberdade do mundo. O chão avança até metade da profundidade do palco, onde encontra água que corre ao longo de toda a boca de cena. A água representa fuga, natureza, purificação. A sua presença constante é tentadora e dá vontade de chapinhar e nadar.

Quatro pilares altos enquadram um lado do palco e, com uma delicadeza quase inverosímil, sugerem confinamento, repressão, prisão. Visto de uma certa maneira, o palco pode ser uma janela para o mundo a partir de uma torre trancada — uma abstracção, talvez, do tipo de vista que Rapunzel teria contemplado todos os dias.

As projecções vão alterando a paisagem de tempos a tempos. A mais impressionante — e quase sufocantemente avassaladora — é uma variação sobre o célebre Water Lilies de Monet (bem, um deles). A imagem é imediatamente reconhecível; inegavelmente francesa, emotiva, sensual. Mas a paleta é inesperada — castanhos e dourados; como uma imagem sépia da obra de Monet à qual se acrescenta uma cor potente. É de uma atmosfera assombrada.

Depois, desce a casa onde vive Thérèse Raquin. Só escuridão: velha, bafienta, apertada e desorganizada; as duas divisões que vemos parecem minúsculas perante a vastidão do espaço de liberdade. Os tectos são baixos — a sensação de estar enjaulado, preso ou encarcerado, rodeado de decadência, é palpável; quase se sente a própria respiração a ficar curta, com receio de inalar o pó do passado que gira tão livremente nesses quartos.

O cenário de Boritt é tão eloquente que poupa páginas de diálogo. Não é preciso insistir na situação em que a personagem-título se encontra quando a acção começa. Basta vê-la no vasto espaço aberto e contrastar isso com a tensão do lar exíguo de Madame Raquin — uma matriarca controladora e malévola como poucas na literatura moderna — para ficar claramente estabelecida a natureza desesperada do infortúnio de Thérèse.

Obrigada a viver com a tia e a trabalhar na sua loja após a morte do pai, Thérèse é o retrato da miséria. Quer fugir à tia e às suas exigências minuciosas e experimentar a vida, mas a pobreza e a desaprovação social mantêm-na no seu lugar. A tia despeja atenção e dinheiro no seu filho mimado, irritante e hipocondríaco, Camille, e, por fim, o destino de Thérèse fica selado: é casada com Camille, numa união sem amor que traz infelicidade a ambos.

A repetição mecânica e o padrão da sua vida, incluindo as noites de cartas todas as quintas-feiras com os amigos ligeiramente pretensiosos de Madame, empurram Thérèse para o limite da sanidade. Então conhece Laurent, um velho amigo de Camille que agora trabalha com ele no caminho-de-ferro. Laurent e Thérèse iniciam um caso apaixonado, ambos desesperados um pelo outro. Enquanto tem Laurent, Thérèse está viva — verdadeiramente — pela primeira vez na vida.

Os encontros acontecem no quarto de Thérèse sempre que Laurent consegue sair mais cedo do trabalho. Mas, quando o chefe de Laurent o impede de se ir embora antes da hora, os dois amantes ficam desesperados por encontrar uma forma de se terem, de estarem juntos. Impelidos por uma necessidade insaciável um do outro, concordam em assassinar Camille para poderem casar. Afogam-no, mas, antes de morrer, Camille morde o pescoço de Laurent.

À medida que a ferida no pescoço infecciona, também se deteriora o vínculo entre Laurent e Thérèse, enquanto ambos são assombrados pelo que fizeram a Camille. A culpa e o medo transformam a paixão numa desarmonia perigosa. Madame sofre um AVC e fica paralisada quando ouve a dupla a discutir o que fez ao seu amado Camille. Confinada a uma cadeira de rodas, praticamente só com os olhos em movimento, os olhares vigilantes e sabedores de Madame mantêm Thérèse e Laurent à beira de um precipício afiado como uma lâmina. A morte prova ser a única fuga que conseguem aceitar.

A encenação de Cabnet é, na sua maioria, clara e perspicaz, com uma ênfase nos aspectos visuais da produção que a tornam especial. Thérèse, sozinha numa rocha, a contemplar a fuga; o assassinato desajeitado, quase inepto, de Camille, seguido das imagens dos amantes encharcados, ofegantes em terra firme; a mão de Madame a entrar lentamente no campo de visão, no exacto momento em que o AVC a derruba; a sensação inquieta de o espírito de Camille ter possuído o quarto onde Thérèse e Laurent o traíram. Usando o silêncio de forma tão expressiva quanto o som, Cabnet conduz uma produção rica em detalhes e incrivelmente tensa de vivenciar.

A única falha verdadeiramente sentida é uma noção mais clara da paixão carregada de desejo entre Thérèse e Laurent. Sendo que a necessidade sexual entre ambos é tão intensa que o assassinato se torna mais viável do que viverem sem se terem um ao outro, Cabnet não faz grande esforço para transmitir isso. Não há cenas em que os amantes rasgam a roupa um ao outro, nem nudez, nem a sensação de encontros carnais repetitivos e compulsivos: sim, o caso é retratado, mas de forma muito contida, o que, curiosamente, enfraqueceu o impacto da intriga.

Quanto ao elenco, não há nada a apontar. Judith Light está em forma sensacional como a manipuladora Madame, transmitindo com clareza a sensação de veneno a pingar de cada sugestão prestável ou sorriso de aprovação. Após o AVC, a interpretação de Light é verdadeiramente hipnotizante: é difícil não fixar o olhar no seu rosto expressivo e nos seus olhos eloquentes a irradiar sentimentos e emoções. A cena em que tenta soletrar, com um alfabeto, o assassínio do filho é absolutamente arrebatadora. Uma prestação fenomenal.

Gabriel Ebert é devidamente arrepiante como o bajulador e intolerável maçador, Camille. Dá vontade de se encolher, tal como Thérèse certamente se encolhe. É fascinante de ver porque, apesar de tudo o que há de detestável na personagem, Ebert consegue conduzi-la de tal forma que, quando é assassinado, o choque e o efeito são reais. Tão indelével é a imagem de Camille que Ebert constrói, que as sequências assombradas reverberam com um poder insidioso.

Matt Ryan é extremamente atraente como Laurent, e não custa nada compreender o desejo avassalador de Thérèse. Não é apenas a beleza física de Ryan, mas a forma como torna a personagem insinuante, sedutora e ligeiramente — e excitantemente — perigosa. É uma interpretação muito bem calibrada, assumidamente masculina, que contrasta de forma marcante com o “menino da mamã” perfeito de Ebert.

Há também excelentes participações de Jeff Still e David Patrick Kelly. Kelly, em particular, aproveita ao máximo uma viragem dramática crucial, criando um momento gélido de puro pânico quando o segredo do assassínio de Camille parece prestes a ser descoberto.

Mas o peso da peça assenta nos ombros da actriz que interpreta Thérèse — aqui, Kiera Knightley — que faz a sua tardia estreia na Broadway, depois de já ter passado por duas vezes pelo West End. A experiência no cinema ajuda-a imenso: Knightley consegue fazer com que um olhar silencioso diga volumes e está à vontade a criar imagens cénicas de grande impacto. Fica em silêncio durante grande parte da peça, mas nem por isso passa para segundo plano.

Aproveita cada oportunidade, seja a caminhar atrás de Camille junto ao mar, a enfrentar Madame, ou a embriagar-se com a presença de Laurent. E, quando fala, faz com que cada palavra conte, dando uma beleza lírica a muitas passagens e um medo cansado e humilhado a outras. O colapso final de Thérèse é impecavelmente doseado — verdadeiramente impressionante.

Jane Greenwood assina figurinos excepcionais, na maioria em tons de preto, cinzento ou castanho, que recuperam a paleta do cenário de Boritt. Tira-se o chapéu a Keith Parham por um desenho de luz extraordinário, que cintila ao longo da escala emocional à medida que os acontecimentos se desenrolam: luz escura e fria; luz quente, carregada de desejo; luz morna e sufocante; raios suaves de liberdade e o cinzento que chega quando tudo se torna sombrio. É raro experienciar uma luz tão afinada emocionalmente como a de Parham. Um grande feito. As composições originais de Josh Schmidt reforçam eficazmente o impacto emocional da produção.

Zola escreveu um excelente thriller psicológico e a adaptação de Edmundson é fiel à sua intenção — terna e aterradora na mesma medida. O elenco de primeira linha de Cabnet faz um trabalho brilhante, dando vida aos muitos fios que se entrelaçam e oferecendo um poderoso deleite teatral, com corpo e densidade. Pedia-se um pouco mais de ênfase na carnalidade que desbloqueia a desgraça de Thérèse e Laurent (e de Camille também), mas, com interpretações, cenários, figurinos e luz tão bons, ninguém deverá sentir que ficou a perder.

Thérèse Raquin está em cena no Studio 54 até 3 de janeiro de 2016