CRÍTICA: Fé, Esperança e Caridade, National Theatre ✭✭

Julian Eaves critica Faith, Hope and Charity, de Alexander Zeldin, atualmente em cena no Teatro Dorfman, no National Theatre.

Celia Noble em Faith, Hope and Charity. Foto: Sarah Lee Faith, Hope And Charity

Teatro Dorfman, National Theatre,

17 de setembro de 2019

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Lord Cottesloe deu, em tempos, o seu nome a um dos três auditórios na casa do National Theatre, na South Bank; hoje, surge apenas numa única sala de funções para a qual, na noite de estreia desta nova peça, escrita e encenada por Alexander Zeldin, a imprensa foi conduzida durante o intervalo.  Quase completamente despida de mobiliário, há uma grande estante numa das extremidades, onde se amontoam inúmeros textos de peças e também livros escritos por dramaturgos.  Entre eles, o que me chamou a atenção foi o ponderado e provocador ‘As Much As I Dare’, de Arnold Wesker.  Tirei-o da prateleira e decidi jogar o “tirar a sorte” com ele: deixá-lo abrir-se ao acaso num ponto qualquer e permitir que os meus olhos pousassem, sem guia, nas palavras mais próximas do foco do meu olhar e, a partir delas, recolher orientação espiritual para melhor navegar a minha viagem do momento.  Fascinantemente, foi isto que li — palavras não de Wesker, mas por ele citadas: ‘... afasta-te da prosa... fica-te pela poesia...’  Era um conselho que lhe foi dado quando era um jovem escritor.  Embora eu esteja longe de ser alguém que submeta o Todo-Poderoso a “crítica superior”, ainda assim senti que precisava de uma apólice de seguro para sustentar esta posição: afinal, o que eu tinha lido não eram palavras do próprio Wesker, mas palavras “encontradas”.  Eu precisava de algo da voz dele.  Assim, peguei num segundo volume, um exemplar de ‘Social Plays’, e dele caiu esta linha mágica: ‘A verdade é a verdade — devastadora’.

Foto: Sarah Lee

Com estes pensamentos a ecoar na minha mente, voltei ao auditório para terminar de assistir à primeira noite desta peça com um título tão religioso (retirado de 1 Coríntios 13:13, na versão King James/Autorizada da Bíblia: ‘And now abideth faith, hope, charity, these three; but the greatest of these is charity’).  O título é praticamente a única coisa mística na peça.  Tudo o resto é uma banalidade crua, corriqueira e hiper-realista, em que a iluminação dura e implacavelmente uniforme de Marc Williams — com a sala completamente iluminada — nos arrasta para o mesmo mundo sem encanto que o cenário ultra-naturalista de Natasha Jenkins (que veste o elenco com a mesma ordinariedade impiedosa).  No entanto, no meio dos blocos de betão e dos painéis de contraplacado, Jenkins inclui uma trindade de janelas de capela neo-neoclássicas não conformistas, sugerindo (mais do que o texto alguma vez sugere) uma religiosidade perdida — a central é ligeiramente mais alta do que as outras duas.

Nick Holder e Dayo Koleosho. Foto: Sarah Lee

Quanto ao resto da peça, bem, na verdade não há grande coisa, e ela é bastante desprovida de inspiração poética.  Uma espécie de revisitação de ‘Os Baixos Fundos’, de Górki — situada num centro de dia para pessoas sem-abrigo, despojadas e em sofrimento — é, de facto, uma parente pobre, falhando em quase todos os aspetos.  Não sei quantos na plateia terão passado muito tempo a viver nas condições retratadas em palco.  Não vos sei dizer quantos terão vivido eles próprios a experiência do sem-abrigo, da pobreza, da fome, do frio e do isolamento, mas durante muitos anos estas foram características dominantes na minha vida e na vida de quem comigo se cruzava.  Essa realidade, porém, não é algo que eu reconheça na confeção de Zeldin.  Ele terá, ao que parece, ouvido as vozes das pessoas que representa; terá visto a sociedade delas: isso é recriado aqui com esforço e, estou certo, com sinceridade.  Mas sem entranhas e sem espírito.  É uma espécie de teatro “halal”: uma imagem da vida tirada e lentamente sangrada até à morte antes de ser servida ao público.  À superfície, parece plausível; mas prestem atenção e depressa tudo se denuncia como fraude.

Alan Williams. Foto: Sarah Lee

Este é um mundo povoado exclusivamente por derrotados.  Tendo conhecido energia e vitalidade nos pobres, desesperados e marginalizados, foi um choque ter de aguentar duas horas e meia de fraqueza, lamúria e arrependimento, desculpas, negação e culpa, enquadrados de forma tão deliberadamente despretensiosa e supostamente convincente — tão zeloso é o esforço em enganar-nos para acreditarmos que é real.  As pessoas nesta sala sentam-se e falam e falam e falam com uma singular falta de vivacidade e dinamismo, de um modo tão estranho ao que eu vivi, aqui mesmo em Londres, durante tantos anos.  A conversa simples é quase interminável, relatando sempre em segunda mão acontecimentos que poderiam ter feito um drama absorvente — se o encenador-dramaturgo o tivesse permitido.

Em aparência, este é o domínio de ‘Hazel’, de Celia Noble, a matrona — sem nada além de um “passado” esboçado só muito tardiamente — cujas diligências quase santas mantêm a cantina de sopa glorificada em funcionamento.  A sua interpretação, como a da maioria do elenco, é paciente e tolerante, esforçando-se por não chamar demasiada atenção para as dolorosas insuficiências do texto, da construção, do estilo, da abordagem, etc., da produção.  No entanto, desde a primeira cena é claro que o seu propósito dramático é outro por completo: ser uma de várias mulheres que orbitam em torno de uma figura muito mais importante, um homem, o intruso banalmente oficioso ‘Mason’, de Nick Holder.  Em teoria, ele está lá para dirigir um “coro” e, num certo sentido, há uma “intriga” que se constrói até ao clímax esmagador de eles efetivamente passarem por duas canções pop (pensem no muuuuito melhor ‘The Events’, de David Greig, e diluam com 10 partes de água fria de vala).  Mas creio que a sua razão de ser dramaturgico-estética é outra coisa completamente diferente.  Desde o início, Hazel não consegue tirar os olhos dele; e, pouco depois, ‘Beth’, a mãe falhada e estilhaçada em modo manual, de Susan Lynch, está repetidamente a lançar-se-lhe aos braços, a mostrar-lhe os seios nus e a sufocá-lo com beijos apaixonados.  Que homem.

Ayomide Mustafa. Foto: Sarah Lee

Entretanto, ‘Karl’, de Dayo Koleosho, ‘Anthony’, de Corey Peterson, e o papel sem nome de “Ensemble”, de Nathan Armakwei-Laryea, são todos ignorados.  O mesmo acontece com ‘Marc’, de Bobby Stallwood (que tem, admita-se, apenas 16 anos).  Em termos de política sexual, é “interessante” ver isto acontecer.  Oh, alguém mencionou política?  Sabem, eu acho que, algures, por trás de todas as cadeiras de plástico e guardanapos de papel, era suposto haver uma discussão “implícita” de, hum, creio que a expressão técnica é, questões “brutalmente atuais” do dia.  Mas — e é um grande mas — Zeldin garante que ninguém alguma vez é autorizado a entrar em palco para lhes dar forma física, como um jornalista, um vereador — penso que o programa lhes chama “counsellors” — ou qualquer encarnação de autoridade que pudesse plausivelmente derrubar o único macho alfa permitido, ‘Mason’ (com um nome tão evocativo de “construtor”, “membro de uma organização secreta de autoajuda”, etc.).  Hmmm....

O resultado é uma peça cheia de palavras mas totalmente desprovida de drama.  Isso não incomodou o público da noite de estreia: a maioria riu e soltou gargalhadinhas obedientes durante o talk-show em palco e depois saltou para os seus lugares no fim da “representação” para a aclamar até ao teto.  E eu, honestamente, não consegui compreender porquê.  Não sei.  Talvez eu esteja a ver tudo mal.  Talvez eles saibam todos como é realmente este tipo de mundo, e seja eu que não sei.  Aceito de bom grado que me corrijam.  Entretanto, temos papéis subescritos para ‘Tharwa’, de Hind Swareldahab, e a sua criança em palco, ‘Tala’ (Kamia Hunte, Ayomide Mustafa ou Ashanti Prince-Asafo), além dos figurantes desperdiçados de Sarah Day, Shelley McDonald e Carrie Rock — todos satélites em órbitas mais distantes.  Marcin Rudy contribui com um bocadinho minúsculo de movimento.  E depois há o lamento e as desculpas constantes de ‘Bernard’, de Alan Williams.  De tudo o que me lembro das pessoas deste meio, nenhuma alguma vez sentiu que tinha de dizer “desculpa” por quem era ou pelo que fazia.  E por isso nunca o dizia.  Há aqui alguns arroubos mal preparados e sem força, mas nada alguma vez acumula o ímpeto necessário para ir a algum lado.

Bobby Stallwood. Foto: Sarah Lee

Isto faz com que tudo soe muito requentado e pré-digerido, com cada potencial impulso de força teatral travado antes de ter oportunidade de se desenvolver.  Da minha perspetiva, admitidamente limitada e muito possivelmente irremediavelmente distorcida, isto é tão dececionante.  Estas pessoas dos baixos fundos da sociedade são, na minha experiência, aquelas que raramente perdem tempo em ir diretas ao assunto — e, no entanto, aqui parecem nunca sequer começar a alcançá-lo.  Fecho com um último exemplo: uma vez, enquanto cortava o cabelo, um rapaz do bairro irrompeu pela barbearia, ansioso por vender — depressa, por dinheiro e sem perguntas — uma máquina fotográfica cara que acabara de lhe cair nas mãos.  Aproximou-se de mim com a proposta.  Eu fiz algumas perguntas de avaliação sobre o aparelho.  Ele, com um ar despreocupado mas educado, descartou as minhas questões com: “Sou ladrão, não sou fotógrafo”.  Eu sugeriria que esse indivíduo compreendia mais sobre diálogo conciso, espirituosamente construído e capaz de causar um impacto dramático súbito e indelével do que o cuidadoso e pachorrento Sr. Zeldin alguma vez saberá.  A verdade é mesmo a verdade — e é devastadora.  E é precisamente isso que não se encontra aqui.  Há contributos bem-intencionados do elenco e dos criativos, mas nada consegue resolver as falhas de um texto verboso, estático e sem vida.