REZENSION: Glaube, Liebe, Hoffnung am National Theatre ✭✭

Julian Eaves bespricht  Faith, Hope and Charity von Alexander Zeldin, derzeit im Dorfman Theatre am National Theatre zu sehen.

Celia Noble in Faith, Hope and Charity. Foto: Sarah Lee Faith, Hope And Charity

Dorfman Theatre, National Theatre,

17. September 2019

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Lord Cottesloe lieh einst einem der drei Zuschauerräume im Southbank-Stammhaus des National Theatre seinen Namen; heute ist er nur noch als Bezeichnung eines einzelnen Veranstaltungsraums präsent, in den man die Presse in der Pause der Premiere dieses neuen Stücks – geschrieben und inszeniert von Alexander Zeldin – zusammenpferchte.  Fast völlig unmöbliert steht an einem Ende ein großes Bücherregal, auf dem sehr viele Theatermanuskripte sowie Bücher von Dramatiker*innen aufgehäuft sind.  Unter ihnen fiel mir Arnold Weskers nachdenkliches und provokantes „As Much As I Dare“ ins Auge.  Ich zog es aus dem Regal und beschloss, damit „Sortes ziehen“ zu spielen: es an einer Stelle zufällig aufschlagen zu lassen und meinen Blick ungelenkt auf die Worte fallen zu lassen, die meinem Fokus am nächsten lagen – um aus ihnen spirituelle Orientierung zu gewinnen, besser durch meine gegenwärtige Reise zu navigieren.  Faszinierenderweise las ich Folgendes, nicht Worte von Wesker, sondern von ihm zitierte: „… halte dich fern von Prosa … bleib bei der Poesie …“  Es war ein Rat, den er als junger Autor erhalten hatte.  Obwohl ich weit davon entfernt bin, den Allmächtigen einer „höheren Kritik“ zu unterziehen, hatte ich dennoch das Gefühl, eine Art Versicherung zu brauchen, um diese Haltung abzustützen: Schließlich waren es nicht Weskers eigene Worte, sondern „gefundene“ Worte.  Ich brauchte etwas aus seiner eigenen Stimme.  Also griff ich zu einem zweiten Band, einer Ausgabe seiner „Social Plays“, und daraus fiel diese magische Zeile: „Die Wahrheit ist die Wahrheit – verheerend“.

Foto: Sarah Lee

Mit diesen Gedanken im Kopf kehrte ich in den Zuschauerraum zurück, um die Premiere dieses Stücks mit so religiösem Titel zu Ende zu sehen (entnommen aus 1. Korinther 13,13 in der King-James-Bibel: „And now abideth faith, hope, charity, these three; but the greatest of these is charity“).  Der Titel ist so ziemlich das einzig Mystische an diesem Stück.  Alles andere ist karg, alltäglich, hyperrealistische Banalität: Marc Williams’ hartes, bewusst „gewöhnliches“ Volllicht im Zuschauerraum zieht uns in dieselbe reizlose Welt wie Natasha Jenkins’ übernaturalistisches Bühnenbild (sie kleidet das Ensemble mit derselben gnadenlosen Gewöhnlichkeit).  Zwischen Betonsteinen und Sperrholzplatten streut Jenkins allerdings eine Dreifaltigkeit neo-neoklassizistischer, nonkonformistischer Kapellenfenster ein – ein Hinweis (mehr, als das Textbuch je bietet) auf ein verlorenes Gefühl von Religiosität; das mittlere ist etwas höher als die beiden anderen.

Nick Holder und Dayo Koleosho. Foto: Sarah Lee

Was den Rest des Stücks angeht: Da ist nicht wirklich viel, und poetische Inspiration sucht man fast völlig vergebens.  Eine Art Neuauflage von Gorkis „Nachtasyl“ – angesiedelt in einem Tageszentrum für Obdachlose, Entrechtete und Verzweifelte – ist es eine ausgesprochen arme Verwandte, in nahezu jeder Hinsicht unzulänglich.  Ich weiß nicht, wie viele im Publikum selbst viel Zeit unter den auf der Bühne gezeigten Bedingungen verbracht haben.  Ich kann nicht sagen, wie viele eigene Erfahrungen mit Obdachlosigkeit, Armut, Hunger, Kälte und Isolation gemacht haben – doch über viele Jahre waren dies prägende Merkmale meines Lebens und der Leben der Menschen, denen ich begegnete.  Diese Realität allerdings erkannte ich in Zeldins Konfekt nicht wieder.  Er hat offenbar die Stimmen der Menschen gehört, die er darstellt, er hat ihre Gesellschaft gesehen: Das wird hier mühsam – und, da bin ich sicher, aufrichtig – nachgebildet.  Doch ohne Eingeweide, ohne Geist.  Es ist eine Art „Halal“-Theater: ein Bild des Lebens, dem man langsam das Blut entzieht, bevor man es dem Publikum serviert.  Oberflächlich wirkt es plausibel; aber schaut man genau hin, entlarvt es sich schnell als Täuschung.

Alan Williams. Foto: Sarah Lee

Diese Welt ist ausschließlich von Verlierer*innen bevölkert.  Da ich bei armen, verzweifelten und marginalisierten Menschen stets Energie und Vitalität erlebt habe, war es ein ziemlicher Schock, zweieinhalb Stunden Schwäche, Klage und Reue, Ausreden, Verdrängung und Schuldzuweisungen auszuhalten – gerahmt in einer so demonstrativ kunstlosen, vermeintlich überzeugenden Form, dass sie in ihrem Bemühen, einen glauben zu machen, es sei „echt“, geradezu verbissen wirkt.  Die Menschen in diesem Raum sitzen und reden und reden und reden, mit einer auffallenden Abwesenheit von Lebendigkeit und Dynamik – so fremd dem, was ich hier in London über so viele Jahre erlebt habe.  Das schlichte Geplauder ist nahezu endlos, erzählt stets nur aus zweiter Hand von Ereignissen, die ein packendes Drama hätten sein können – wenn der Autor-Regisseur es zugelassen hätte.

Vordergründig ist dies das Reich von Celia Nobles „Hazel“, der Vorsteherin – ohne mehr als eine erst sehr spät skizzierte „Backstory“ –, deren heiligmäßige Fürsorge diese aufpolierte Suppenküche am Laufen hält.  Ihre Darstellung ist, wie bei den meisten im Ensemble, geduldig und tolerant und bemüht, nicht zu sehr auf die beklagenswerten Unzulänglichkeiten von Text, Bau, Stil, Tonfall usw. dieser Produktion aufmerksam zu machen.  Doch schon ab der ersten Szene ist klar, dass ihre dramatische Funktion eine völlig andere ist: Sie soll eine von mehreren Frauen sein, die um eine sehr viel wichtigere Figur kreisen – einen Mann, Nick Holders geschniegelt-amtlichen Eindringling „Mason“.  Theoretisch ist er da, um einen „Chor“ zu leiten, und in gewisser Weise gibt es eine „Handlung“, die auf den erschütternden Höhepunkt zusteuert, dass sie tatsächlich ein paar Popnummern anstimmen (denken Sie an David Greigs sooooo viel besseres „The Events“ – und verdünnen Sie es mit zehn Teilen kaltem Grabenwasser).  Aber ich glaube, seine dramaturgisch-ästhetische raison d’être liegt ganz woanders.  Von Beginn an kann Hazel ihre Augen nicht von ihm lassen; und bald wirft Susan Lynchs lehrbuchhafte, zerbrochene, gescheiterte Mutter „Beth“ ihm wiederholt die Arme um den Hals, zeigt ihm ihre nackten Brüste und überschüttet ihn mit leidenschaftlichen Küssen.  Was für ein Typ.

Ayomide Mustafa. Foto: Sarah Lee

Währenddessen werden Dayo Koleoshos „Karl“, Corey Petersons „Anthony“ und Nathan Armakwei-Laryeas namenlose „Ensemble“-Rolle allesamt übergangen.  Ebenso Bobby Stallwoods (zugegeben erst 16-jähriger) „Marc“.  In Sachen Sexualpolitik ist es „interessant“, das so zu sehen.  Oh, hat jemand Politik gesagt?  Wissen Sie, ich glaube, irgendwo hinter all den Plastikstühlen und Papierservietten soll es eine „implizite“ Auseinandersetzung mit, ähm, wie heißt der Fachbegriff, „brennend aktuellen“ Themen unserer Zeit geben.  Aber – und das ist ein großes Aber – Zeldin sorgt dafür, dass niemand jemals auf die Bühne kommen darf, um ihnen eine körperliche Gestalt zu geben: als Journalist*in oder Gemeinderät*in – im Programm heißen sie, glaube ich, „counsellors“ – oder als irgendeine Verkörperung von Autorität, die den einzig erlaubten Alpha-Mann „Mason“ (dessen Name so stark nach „Bauarbeiter“, „Mitglied einer geheimniskrämerischen Selbsthilfeorganisation“ usw. klingt) möglicherweise in die Schranken weisen könnte.  Hmmmm…

Das Ergebnis ist ein Stück voller Worte, dem es jedoch völlig an Drama fehlt.  Das störte das Premierenpublikum nicht: Die meisten lachten pflichtschuldig und kicherten sich durch die Talkshow auf der Bühne und sprangen dann am Ende der „Vorstellung“ auf, um sie bis unters Dach zu bejubeln.  Und ich konnte ehrlich gesagt nicht begreifen, warum.  Ich weiß es nicht.  Vielleicht liege ich völlig falsch.  Vielleicht wissen sie alle, wie so eine Welt wirklich ist – und ich bin derjenige, der es nicht weiß.  Ich lasse mich gern korrigieren.  Inzwischen haben wir unterfütterte Rollen für Hind Swareldahabs „Tharwa“ und ihr Bühnenkind „Tala“ (Kamia Hunte, Ayomide Mustafa oder Ashanti Prince-Asafo), dazu die vergeudeten Statist*innen Sarah Day, Shelley McDonald und Carrie Rock – allesamt weiter außen kreisende Satelliten.  Marcin Rudy steuert ein winziges bisschen Bewegung bei.  Und dann ist da das dauernde Jammern und Entschuldigen von Alan Williams’ „Bernard“.  Von all dem, woran ich mich bei Menschen aus diesem Milieu erinnere: Keiner von ihnen hatte je das Gefühl, sich dafür entschuldigen zu müssen, wer er war oder was er tat.  Und also taten sie es auch nicht.  Es gibt ein paar unvorbereitete, kraftarme Ausbrüche, aber nichts baut jemals den nötigen Impuls auf, um irgendwohin zu führen.

Bobby Stallwood. Foto: Sarah Lee

Das lässt das Ganze sehr abgestanden und vorverdaut wirken, wobei jeder mögliche Antrieb theatraler Energie ausgebremst wird, bevor er eine Chance hat, sich zu entwickeln.  Aus meiner zugegeben begrenzten und womöglich hoffnungslos verzerrten Perspektive ist das so enttäuschend.  Diese Menschen aus den unteren Tiefen der Gesellschaft verlieren in meiner Erfahrung selten Zeit damit, direkt auf den Punkt zu kommen – doch hier scheinen sie ihn nicht einmal zu erreichen.  Ich schließe mit einem letzten Beispiel: Einmal, beim Haareschneiden, platzte ein örtlicher Junge in den Friseursalon, erpicht darauf, schnell – gegen Bargeld und ohne Fragen – eine teure Kamera zu verkaufen, die gerade in seinen Besitz gelangt war.  Er machte mir sein Angebot.  Ich stellte ein paar prüfende Fragen zu dem Gerät.  Er wischte meine Nachfragen lässig, aber höflich beiseite mit: „Ich bin ein Dieb, kein Fotograf.“  Ich würde behaupten, dieser Mensch verstand mehr von prägnantem, pointiert gebautem Dialog, der plötzlich und unauslöschlich dramatisch trifft, als der sorgfältige, schwerfällige Mr Zeldin je wissen wird.  Die Wahrheit ist wirklich die Wahrheit – und sie ist verheerend.  Und genau das bekommt man hier nicht.  Es gibt wohlmeinende Beiträge von Ensemble und Kreativteam, aber nichts kann die Schwächen eines weitschweifigen, statischen, leblosen Textes lösen.