مراجعة: الإيمان، الأمل والخير، المسرح الوطني ✭✭

جوليان إيفز يراجع مسرحية «الإيمان، الأمل والمحبة» لألكسندر زيلدين، المعروضة الآن على مسرح دورفمان في المسرح الوطني.

سيليا نوبل في «الإيمان، الأمل والمحبة». الصورة: سارة لي الإيمان، الأمل والمحبة

مسرح دورفمان، المسرح الوطني،

17 سبتمبر 2019

احجز التذاكر

كان اللورد كوتسلو قد أعطى اسمه يوماً لأحد المسارح الثلاثة في مقرّ المسرح الوطني على الضفة الجنوبية؛ أمّا الآن فلا يحضر إلا كاسمٍ على قاعة وظائف واحدة، هي القاعة التي دُفع إليها الصحافيون في الاستراحة خلال ليلة الافتتاح لهذه المسرحية الجديدة، المكتوبة والمُخرَجة على يد ألكسندر زيلدين.  المكان شبه خالٍ تماماً من الأثاث؛ في أحد الطرفين مكتبة كبيرة، تراكمت فوقها أعداد هائلة من نصوص المسرحيات وكتب كتبها كتّاب مسرح.  ومن بينها لفت نظري كتاب آرنولد ويسكر المتأمّل والمحفِّز «As Much As I Dare».  سحبته من الرف وقرّرت أن ألعب معه لعبة «اسحب القرعة»: أتركه يفتح عشوائياً على صفحة ما، ثم أترك عيني تقعان من دون توجيه على الكلمات الأقرب إلى موضع تركيزي، ومن تلك الكلمات أستخلص إرشاداً روحياً يساعدني على اجتياز رحلتي الراهنة.  والمدهش أن ما قرأته كان هذا—كلمات ليست لويسكر، بل منقولة عنه: «... ابتعد عن النثر... وتمسّك بالشعر...»  كانت نصيحة وُجّهت إليه حين كان كاتباً شاباً.  وعلى الرغم من أنني بعيد كل البعد عن إخضاع العليّ لما يُسمّى «النقد الأعلى»، فقد شعرت مع ذلك أنني بحاجة إلى وثيقة تأمين تسند هذا الموقف: فما قرأته لم يكن كلمات ويسكر نفسه، بل كلمات «معثور عليها».  كنت أحتاج شيئاً من صوته هو.  لذا التقطتُ مجلداً ثانياً، نسخة من «Social Plays»، فسقطت منه هذه العبارة الساحرة: «الحقيقة هي الحقيقة—مُدمِّرة».

الصورة: سارة لي

ومع رنين هذه الأفكار في ذهني، عدتُ إلى القاعة لأُكمل مشاهدة ليلة الافتتاح لهذه القطعة ذات العنوان الديني (المأخوذ من الرسالة الأولى إلى أهل كورنثوس 13:13 في ترجمة الملك جيمس المعتمدة للكتاب المقدس: «والآن يثبت الإيمان والرجاء والمحبة، هذه الثلاثة؛ ولكن أعظمهنّ المحبة»).  العنوان هو تقريباً الشيء الغيبي الوحيد في المسرحية.  أمّا كل ما عداه فصارخ ورتيب وواقعيّ إلى حد المبالغة، حيث تسحبنا إضاءة مارك ويليامز الخشنة—الباهتة—التي تغمر القاعة كلها إلى عالمٍ بلا سحر، تماماً كما تفعل ديكور ناتاشا جنكنز شديد النزعة الطبيعية (وهي تُلبس الممثلين بالقدر نفسه من العادية القاسية).  ومع ذلك، وبين كتل الخرسانة وألواح الخشب الرقائقي، تُدخل جنكنز ثلاث نوافذ لكنيسة لاإنجيليّة «حديثة-مُحدَثة» ذات لمسة نيو-كلاسيكية، تومئ (أكثر مما يفعل النص) إلى إحساسٍ ضائع بالتديّن—والنافذة الوسطى أعلى قليلاً من الاثنتين الأخريين.

نِك هولدر ودايو كوليوشو. الصورة: سارة لي

أمّا بقية المسرحية، فليس فيها في الحقيقة الكثير، وهي شبه خالية من أي إلهام شعري.  هي نوع من العودة إلى غوركي و«في الأعماق»—لكن في مركز نهاري للمشرّدين والمحرومين والمنكسرين—غير أنها نسخة باهتة بالفعل، تفتقر إلى الكثير على معظم الأصعدة.  لا أدري كم واحداً من الجمهور قضى وقتاً طويلاً يعيش في الظروف المصوَّرة على الخشبة.  ولا أستطيع أن أخبركم كم منهم اختبر بنفسه التشرد أو الفقر أو الجوع أو البرد أو العزلة؛ لكن لسنوات طويلة كانت هذه سمات طاغية في حياتي، وفي حياة الذين احتككتُ بهم.  غير أن تلك الحقيقة ليست شيئاً تعرّفتُ إليه في «خلطة» زيلدين.  هو—على ما يبدو—قد سمع أصوات الناس الذين يمثّلهم، ورأى مجتمعهم: وهذا يُعاد خلقه هنا بجهدٍ مُضنٍ وبصدقٍ لا أشك فيه.  لكن بلا أحشاء وبلا روح.  إنه نوع من «مسرح حلال»: صورة للحياة تُؤخذ ثم يُنزَف دمُها ببطء حتى الموت قبل أن تُقدَّم للجمهور.  على السطح يبدو الأمر مقنعاً؛ لكن اقترب قليلاً وستفضح نفسها سريعاً بوصفها خدعة.

آلان ويليامز. الصورة: سارة لي

هذا عالمٌ يسكنه الخاسرون حصراً.  وقد عرفتُ لدى الفقراء واليائسين والمهمَّشين طاقةً وحيويةً فحسب، لذا كان صادماً أن أضطر للجلوس ساعتين ونصف أمام الضعف والشكوى والندم، والأعذار والإنكار واللوم، مؤطَّرةً بطريقة تتقصّد التواضع الفني وتريد أن تبدو مُقنعة—إذ هي جادّة جداً في محاولة خداعك لتصدّق أنها «حقيقية».  الناس في هذه الغرفة يجلسون ويتحدثون ويتحدثون ويتحدثون بنقصٍ واضح في الحيوية والديناميكية، على نحوٍ غريب تماماً عمّا عرفته هنا، في لندن نفسها، طوال سنوات.  الثرثرة المباشرة لا تكاد تنتهي، وتعيد دائماً—عن بُعد وبالواسطة—سرد أحداث كان يمكن أن تصنع دراما آسرة، لو أن الكاتب-المخرج سمح لها بذلك.

ظاهرياً، هذه هي مملكة «هايزِل» التي تؤديها سيليا نوبل، المشرفة—من دون أي شيء سوى «خلفية» تُرسم على استحياء ومتأخرة—والتي تُبقي بخدماتها شبه القدّيسية مطبخ الحساء المتباهِي مستمراً.  أداؤها، مثل معظم طاقم التمثيل، صبور ومتسامح، ويتحرّى ألا يلفت الانتباه كثيراً إلى القصور المؤلم في النص والبناء والأسلوب والطريقة... إلخ في هذا الإنتاج.  ومع ذلك، منذ المشهد الأول يتضح أن وظيفتها الدرامية شيء آخر تماماً: أن تكون واحدة من عدة نساء يدُرن في فلك شخصية أهم بكثير—رجل—هو المتطفل الإداري الباهت «ماسون» الذي يؤديه نِك هولدر.  نظرياً، هو موجود لإدارة «جوقة»، وبمعنى ما هناك «حبكة» تتجه نحو ذروة مُفترضة حين يمرّون فعلاً على أغنيتين بوب (تذكّر «The Events» لديفيد غريغ—الأفضل بما لا يُقاس—ثم خفّفها بعشرة أجزاء من ماء خندقٍ بارد).  لكنني أظن أن علّته الدراماتورجية-الجمالية شيء آخر تماماً.  منذ البداية، لا تستطيع هايزِل أن ترفع عينيها عنه؛ وسرعان ما تبدأ «بيث»—الأم الفاشلة المكسورة وفق القالب، التي تؤديها سوزان لينش—في معانقته مراراً، وإظهار صدرها العاري له، وخنقه بقبلاتٍ ملتهبة.  يا له من رجل.

أيوميد مصطفى. الصورة: سارة لي

وفي الوقت نفسه، يُتجاهَل «كارل» الذي يؤديه دايو كوليوشو، و«أنتوني» لكوري بيترسون، ودور «الإنسامبل» بلا اسم الذي يؤديه ناثان أرمكوي-لاريا، وكذلك «مارك» لبوبي ستولوود (وهو—للتوضيح—في السادسة عشرة فقط).  ومن زاوية سياسات الجنسين، من «المثير للاهتمام» أن ترى هذا يحدث.  آه، هل ذكر أحد السياسة؟  تعلمون، أظن أنه، في مكان ما، خلف كل الكراسي البلاستيكية والمناديل الورقية، يُفترض أن يكون ثمة نقاش «ضمني» حول—أمم—أعتقد أن التعبير التقني هو قضايا اليوم «الملتهبة والآنية» على نحوٍ لاذع.  لكن—وهو «لكن» كبيرة—يضمن زيلدين ألا يُسمح لأحدٍ أبداً بالصعود إلى الخشبة ليمنح تلك القضايا شكلاً مادياً: كصحافي، أو عضو مجلس محلي—أظن أن الكتيّب يسميهم «مستشارين»—أو أي تجسيد للسلطة قد يسحق الذكر الألفا الوحيد المسموح به، «ماسون» (واسمه موحٍ جداً بـ«البنّاء» و«عضو منظمة مساعدة ذاتية سرّية»... إلخ).  هممم....

والنتيجة مسرحيةٌ مليئة بالكلمات لكنها تفتقر تماماً إلى الدراما.  ذلك لم يزعج جمهور ليلة الافتتاح: معظمهم ضحك باجتهاد وقهقه طوال برنامج الثرثرة على الخشبة، ثم قفزوا واقفين في النهاية ليهتفوا حتى ترتجّ القاعة.  وأنا بصراحة لم أفهم لماذا.  لا أدري.  ربما أنا المخطئ تماماً.  ربما هم جميعاً يعرفون فعلاً كيف يبدو هذا العالم، وأنا الذي لا يعرف.  سأقبل التصحيح بسرور.  وفي الأثناء، لدينا أدوارٌ ممولة بأقل من اللازم لهِند سويرالدهب في دور «ثروة» ولطفلتها على الخشبة «تالا» (كاميا هانت أو أيوميد مصطفى أو أشانتي برنس-أسافو)، إضافة إلى كومبارسٍ مهدورين لسارة داي وشِلي ماكدونالد وكاري روك—كلهم أقمار تدور على مسافة أبعد.  يقدّم مارسين رودي قدراً ضئيلاً جداً من الحركة.  ثم هناك الأنين الدائم والاعتذارات المستمرة لـ«برنارد» الذي يؤديه آلان ويليامز.  من بين كل ما أتذكره عن الناس من هذا الوسط، لم يشعر واحدٌ منهم قط بأنه مضطر لأن يقول «آسف» على من يكون أو على ما يفعل.  ولذلك لم يفعلوا.  هناك هنا بعض الانفجارات غير المُحكَمة وغير القوية، لكن لا شيء يبني أبداً الزخم اللازم كي يمضي إلى أي مكان.

بوبي ستولوود. الصورة: سارة لي

كل هذا يجعل العمل يبدو باهتاً ومُعاد هضمه مسبقاً، بحيث يُجهَض كل اندفاعٍ محتمل للقوة المسرحية قبل أن تتاح له فرصة التطور.  ومن منظوري—المحدود باعترافٍ مني وربما المشوّه بلا أمل—فإن هذا مخيّب للآمال للغاية.  هؤلاء الناس من أعماق المجتمع السفلى هم، في خبرتي، نادراً ما يضيّعون وقتاً قبل الوصول مباشرةً إلى لبّ الموضوع؛ لكنهم هنا لا يبدون حتى وكأنهم يبدأون في الإمساك به.  أختم بمثال أخير: ذات مرة، وأنا أقص شعري، اقتحم شابٌ محلي محلّ الحلاق، متحمساً لأن يبيع—بسرعة، نقداً ومن دون أسئلة—كاميرا باهظة الثمن وصلت للتو إلى حوزته.  تقدّم إليّ بعرضه.  طرحتُ بعض الأسئلة التقييمية عن الجهاز.  فصرف استفساراتي ببرودٍ لطيف قائلاً: «أنا لصّ، ولستُ مصوّراً».  وأقترح أن ذلك الشخص كان يفهم عن الحوار المكثّف، المصنوع بذكاء وبخفة ظل، الذي يترك أثراً درامياً مفاجئاً لا يُمحى، أكثر مما سيفهمه السيد زيلدين الدقيق البطيء في أي وقت.  الحقيقة حقاً هي الحقيقة—وهي مُدمِّرة.  وهذا تحديداً ما لا تناله هنا.  ثمة مساهمات حسنة النية من الممثلين وفريق الإبداع، لكن لا شيء يمكنه إصلاح عيوب نصٍّ ثرثار، ساكن، بلا حياة.