RESEÑA: Fe, Esperanza y Caridad, Teatro Nacional ✭✭

Julian Eaves reseña  Faith, Hope and Charity, de Alexander Zeldin, actualmente en cartel en el Dorfman Theatre del National Theatre.

Celia Noble en Faith, Hope and Charity. Foto: Sarah Lee Faith, Hope And Charity

Dorfman Theatre, National Theatre,

17 de septiembre de 2019

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Lord Cottesloe dio en su día nombre a uno de los tres auditorios del National Theatre, en su sede del South Bank; ahora su presencia se reduce a una única sala multiusos a la que, en la noche de estreno de esta nueva obra, escrita y dirigida por Alexander Zeldin, la prensa fue conducida en el intermedio.  Casi por completo sin amueblar, hay una gran estantería en un extremo, sobre la que se amontonan montones de textos teatrales y también libros escritos por dramaturgos.  Entre ellos, el que me llamó la atención fue el reflexivo e incisivo ‘As Much As I Dare’, de Arnold Wesker.  Lo saqué del estante y decidí jugar a “echar las suertes” con él: dejarlo caer al azar abierto por algún punto y permitir que mis ojos se posaran sin guía en las palabras más próximas al enfoque de mi mirada, y a partir de esas palabras tomar una orientación espiritual para navegar mejor mi presente travesía.  Fascinantemente, esto fue lo que leí, palabras no de Wesker, sino citadas por él: ‘... mantente lejos de la prosa... quédate con la poesía...’  Era un consejo que le dieron cuando era un escritor joven.  Aunque estoy lejos de someter al Altísimo a la “alta crítica”, aun así sentí que necesitaba una póliza de seguro que respaldara esta postura: al fin y al cabo, lo que había leído no eran las palabras del propio Wesker, sino palabras “encontradas”.  Necesitaba algo de su voz.  Así que tomé un segundo volumen, un ejemplar de sus ‘Social Plays’, y de ahí se deslizó esta línea mágica: ‘La verdad es la verdad: devastadora’.

Foto: Sarah Lee

Con estos pensamientos resonando en mi cabeza, regresé al patio de butacas para terminar de ver la primera función de esta pieza con un título tan religioso (tomado de 1 Corintios, 13:13, en la versión autorizada del Rey Jacobo de la Santa Biblia: ‘Y ahora permanecen la fe, la esperanza y la caridad, estas tres; pero la mayor de ellas es la caridad’).  El título es prácticamente lo único místico de la obra.  Todo lo demás es sobrio, gris, de una banalidad hiperrealista, donde la iluminación plenamente encendida, ásperamente anodina, de Marc Williams nos arrastra al mismo mundo sin encanto que el decorado ultranaturalista de Natasha Jenkins (ella viste al reparto con la misma implacable cotidianeidad).  Sin embargo, entre los bloques de hormigón y los paneles de contrachapado, Jenkins sí introduce una trinidad de ventanas de capilla no conformista neo-neoclásicas, insinuando (más de lo que jamás hace el texto) cierta religiosidad perdida: la central es ligeramente más alta que las otras dos.

Nick Holder y Dayo Koleosho. Foto: Sarah Lee

En cuanto al resto de la obra, bueno, en realidad no hay gran cosa, y está bastante falta de inspiración poética.  Una especie de revisita a ‘Los bajos fondos’ de Gorki —situada en un centro de día para personas sin hogar, desposeídas y angustiadas—, es un pariente pobre en toda regla, carente casi en todos los sentidos.  No sé cuántas personas del público habrán pasado mucho tiempo viviendo en las condiciones que se muestran en escena.  No podría decirles cuántas han experimentado en carne propia la falta de hogar, la pobreza, el hambre, el frío y el aislamiento, pero durante muchos años estas fueron características dominantes en mi vida y en la de quienes se cruzaron conmigo.  Sin embargo, esa realidad no es algo que yo reconociera en la confección de Zeldin.  Al parecer, ha escuchado las voces de la gente que representa, ha visto su sociedad: eso se recrea aquí de forma laboriosa y estoy seguro de que sincera.  Pero sin agallas y sin espíritu.  Es una especie de teatro “halal”: una imagen de la vida tomada y desangrada lentamente hasta morir antes de servirse al público.  Superficialmente parece verosímil; pero si se presta atención, pronto se delata como un fraude.

Alan Williams. Foto: Sarah Lee

Este es un mundo poblado exclusivamente por perdedores.  Habiendo conocido en los pobres, desesperados y marginados energía y vitalidad, fue un auténtico choque tener que soportar dos horas y media de debilidad, queja y arrepentimiento, excusas, negación y culpa, enmarcadas de un modo tan conscientemente desprovisto de arte y tan pretendidamente convincente, tan aplicado en su empeño por engañarte para que creas que es real.  La gente en esta sala se sienta y habla y habla y habla con una falta singular de viveza y dinamismo, de una manera tan ajena a lo que yo viví, aquí mismo en Londres, durante tantos años.  La charla llana resulta casi interminable, relatando siempre de segunda mano hechos que podrían haber dado lugar a un drama absorbente… si el director-dramaturgo lo hubiera permitido.

En apariencia, este es el territorio de la ‘Hazel’ de Cecilia Noble, la encargada —sin más que el ‘trasfondo’ esbozado tardíamente— cuyas atenciones casi santas mantienen en marcha este comedor social glorificado.  La suya, como la de la mayoría del reparto, es una interpretación paciente y tolerante que se esfuerza por no llamar demasiado la atención sobre las lamentables carencias del texto, la construcción, el estilo, la puesta en escena, etc. de la producción.  Sin embargo, desde la primera escena queda claro que su propósito dramático es otro por completo: ser una de varias mujeres que orbitan alrededor de una figura mucho más importante, un hombre, el entrometido insulsamente oficioso ‘Mason’ de Nick Holder.  En teoría, está ahí para dirigir un “coro”, y en cierto modo hay una “trama” que culmina en el clímax, supuestamente devastador, de que efectivamente ensayen un par de canciones pop (piensen en ‘The Events’, de David Greig, infinitamente mejor, y dilúyanlo con diez partes de agua helada de cuneta).  Pero creo que su razón de ser dramaturgico-estética es otra muy distinta.  Desde el principio, Hazel no puede apartar los ojos de él; y al poco, la ‘Beth’ de Susan Lynch, madre fracasada y quebrada de manual, le echa los brazos una y otra vez, le muestra los pechos desnudos y lo cubre de besos apasionados.  Menudo tipo.

Ayomide Mustafa. Foto: Sarah Lee

Mientras tanto, el ‘Karl’ de Dayo Koleosho, el ‘Anthony’ de Corey Peterson y el papel sin nombre de ‘Ensemble’ de Nathan Armakwei-Laryea quedan completamente ignorados.  También el ‘Marc’ de Bobby Stallwood (que, admitámoslo, solo tiene 16 años).  En términos de política sexual, es “interesante” ver que esto suceda.  Ah, ¿alguien ha mencionado la política?  Verán, creo que, en algún lugar, detrás de todas las sillas de plástico y las servilletas de papel, se supone que hay alguna discusión “implícita” sobre, ejem, creo que la expresión técnica es cuestiones “candentemente actuales” del momento.  Pero —y es un pero enorme— Zeldin se asegura de que nunca se permita a nadie subir al escenario para darles forma física, ya sea como periodista, o concejal —creo que el programa los llama ‘counsellors’— o cualquier encarnación de autoridad que pudiera, concebidamente, eclipsar al único macho alfa permitido, ‘Mason’ (con un nombre tan evocador de “constructor”, “miembro de una organización secreta de autoayuda”, etc.).  Mmmm…

El resultado es una obra llena de palabras pero absolutamente carente de drama.  Eso no molestó al público de la primera noche: la mayoría rió y soltó risitas obedientemente durante el “talk-show” en escena, y luego se puso en pie al final de la “función” para aplaudirla a rabiar.  Y, sinceramente, no pude comprender por qué.  No lo sé.  Tal vez lo he entendido todo mal.  Tal vez ellos sí saben cómo es realmente ese mundo, y soy yo quien no lo sabe.  Acepto encantado que me corrijan.  Mientras tanto, tenemos papeles infravalorados para la ‘Tharwa’ de Hind Swareldahab y su niña en escena, ‘Tala’ (Kamia Hunte, Ayomide Mustafa o Ashanti Prince-Asafo), además de los supernumerarios desperdiciados de Sarah Day, Shelley McDonald y Carrie Rock, satélites que orbitan más lejos.  Marcin Rudy aporta un pelín de movimiento.  Y luego está el lamento y la disculpa constantes del ‘Bernard’ de Alan Williams.  De todo lo que recuerdo de la gente de este entorno, ni una sola de esas personas sintió jamás que tuviera que decir “perdón” por quién era o por lo que hacía.  Y por eso nunca lo decían.  Hay algunos estallidos poco preparados y con poca fuerza, pero nada acumula el impulso necesario para ir a ninguna parte.

Bobby Stallwood. Foto: Sarah Lee

Todo esto hace que suene muy rancio y pre-digerido, con cada posible embestida de impulso teatral frustrada antes de que tenga ocasión de desarrollarse.  Desde mi perspectiva, admitidamente limitada y muy posiblemente irremediablemente deformada, esto resulta tan decepcionante.  Estas personas de los bajos fondos de la sociedad son, en mi experiencia, quienes rara vez pierden el tiempo y van directas al grano; sin embargo, aquí ni siquiera parecen empezar a alcanzarlo.  Cierro con un último ejemplo: una vez, mientras me cortaban el pelo, un chaval del barrio irrumpió en la barbería, con ganas de vender —rápido, por dinero en efectivo y sin preguntas— una cámara cara que acababa de caer en sus manos.  Se me acercó con su oferta.  Le hice algunas preguntas para valorar el aparato.  Él, con desparpajo pero con educación, desestimó mis preguntas con: ‘Soy un ladrón, no un fotógrafo’.  Me atrevería a sugerir que aquel individuo entendía más sobre el diálogo conciso y chispeantemente construido, capaz de provocar un impacto dramático súbito e imborrable, de lo que el cuidadoso y tedioso señor Zeldin llegará jamás a saber.  La verdad es la verdad… y es devastadora.  Y es precisamente lo que aquí no se obtiene.  Hay aportaciones bienintencionadas del reparto y del equipo creativo, pero nada puede solucionar las carencias de un texto verboso, estático y sin vida.