리뷰: 유럽, 돈마 웨어하우스 ✭

줄리언 이브스가 런던 돈마 웨어하우스에서 현재 공연 중인 데이비드 그레이그의 연극 유럽을 리뷰한다.

테오 바클렘-빅스(호스)와 빌리 하울(베를린)이 출연한 유럽. 사진: 마크 브레너 유럽

돈마 웨어하우스

2019년 6월 28일

별 1개

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누가 데이비드 그레이그의 이 25년 된 작품을 지금 다시 올리면 좋겠다고 생각했는지 모르겠다.  얼마 전만 해도 우리는 그의 드라마 ‘The Events’의 빛나는 완성도에 감탄했다.  그렇다면 지금 누가, 훨씬 더 약한 글쓰기를 굳이 다시 떠올리고 싶어 하겠는가?

겉으로는 제목 그대로 냉전 직후의 유럽 대륙 어딘가, 국경의 철도역에서의 삶을 다룬 연극처럼 보인다.  하지만 실제로는 연극이라기보다 글쓰기 연습 모음에 가깝다. 장면이 바뀔 때마다 다른 ‘영향권’으로 우리를 데려가는데, 브레히트, 존 오즈번, 체호프, 핀터 등 각종 모델에서 ‘영감’을 받은 듯한 장면들이 줄줄이 등장한다.  아마 작가 본인에게는 전혀 의도되지 않은 결과일지도 모른다. 나는 지금까지 그에게 최고 수준의 존경 외에는 가진 적이 없었으니 말이다.  그럼에도 공연의 어느 한 부분에서 벌어지거나 말해지는 내용과 다른 부분 사이에 어떤 식으로든 일관성을 엮어내기란 거의 불가능하다.

이 문제를 어떻게든 덮어보려는 듯, 대사는 끝까지 담담하고 평이하게 흘러간다. 얄팍하게 그려진 ‘인물’들은 상투적인 말과 공식화된 대화 요령에 기대어 페이지를 끝도 없이 넘기는데, 거의 전부가 ‘말해 주기’일 뿐 ‘보여 주기’는 거의 없다.  이 극장의 새 예술감독 마이클 롱허스트는 이 피상적인 수다에 일관성과 의미를 부여해야 하는 임무를 떠안았지만, 시작부터 끝까지 가파른 오르막이다.  창작진이 이 작품에 어떤 식으로든 무대적 ‘생명’을 불어넣으려 애쓰는 노력이 계속 느껴지고, 동시에 대본은 치료에 꿈쩍도 하지 않겠다는 듯 완강하다.  게다가 짧은 작품도 아니다. 인터벌(휴식)이 있고, 전체 러닝타임도 꽤 길다.

유럽의 페이 마세이(아델)와 나탈리아 테나(카티아). 사진: 마크 브레너

디자이너 클로이 램퍼드 역시 무엇을 어떻게 해야 할지 갈피를 못 잡는 듯하다.  아래층에는 상자무대(box set)로 만든 역 앞 광장 복제판이 등장한다. 철저히 사실적인데, 그 위로는 완전히 다른 풍경이 펼쳐지며 미니어처 마을이 놓여 있다. ‘This Is Spinal Tap’에서 난쟁이들을 위해 준비된 미니 스톤헨지를 연상시키는 물건이다.  왜일까?  트럭 몇 대가 들락날락하며 이 정적인 무대에 뜻밖이면서도 전적으로 반가운 움직임을 더한다. 차라리 전체 콘셉트가 그런 방향으로 구상됐더라면 어땠을까.  톰 비서는 조명을 맡아 훌륭한 조명 갠트리를 통해 이 부분에서 어떤 마법 같은 효과를 만들어낸다. 사실 영어를 전혀 알아듣지 못한 채로 시각적 요소만 본다면, 이 연극을 훨씬 더 즐길지도 모르겠다.  사운드는 오토그래프(Autograph)의 이언 디킨슨이 맡았는데, 그는 그저 이 작품이 과거의 ‘역을 배경으로 한 드라마’들과 닮아 있는 향수를 강화할 뿐이다. 이를테면 아서 리들리의 ‘The Ghost Train’을 새뮤얼 베케트가 고기 분쇄기에 넣어 갈아버린 뒤, 그 결과물 위를 새라 케인이 몇 번이고 다시 밟아 뭉개놓은 듯한 느낌이다.  사이먼 슬레이터는 다소 영화적인 사운드트랙을 작곡했지만, 이 또한 이유를 잘 모르겠다. 그가 배우들에게 노래를 시키는 대목(두어 번 있다)에서는 한스 아이슬러풍의 쿵쾅거리는 아지트프롭(agit-prop) 방식으로 불러대는데, 당연히 그 다음에 이어지는 것과는 아무 상관이 없다.

돈마 웨어하우스 유럽의 출연진. 사진: 마크 브레너

이 연극을 변호하자면, 실제로 이 작품을 좋아하는 사람들도 있다.  어쩌면 배우들의 호감 가는 작업 덕분일까?  솔직히 말해 억지로 이유를 찾고 있다.  빌리 하울은 우리 모두가(TV 박스세트의 열성 소비자로서) MotherFatherSon에서 코카인을 들이키다 뇌졸중을 겪는 인물로 알고 사랑해 왔는데, 여기서 그가 해야 하는 대사와 비교하면 그 드라마의 대본이 얼마나 훌륭했는지 새삼 느끼게 한다.  그는 ‘베를린’이라고 불리는데, 이 이름이 힐튼가(家)의 ‘파리스’를 비튼 것인지 아닌지는 알 수 없다.  론 쿡은 ‘프렛’이라는 18세기풍 이름을 가진 역장을 연기하는데, 모습과 말투 모두 실사판 어린이용 ‘Camberwick Green’에 더 잘 어울릴 것 같다.  그의 조수인 페이 마세이의 ‘아델’은 또 다른, 캐릴 처칠풍의 우주에 살고 있다.  아델은 베를린과 결혼했지만, 나탈리아 테나의 카티아를 만나 결국 함께 떠나버린다.  (스포일러?  솔직히 말해 그걸 한 시간 전부터 못 알아챘다면, 밖에 좀 더 나가서 사람 구경을 할 필요가 있다.)

다만 나탈리아 테나에 대해서는 한마디 변호를 하고 싶다. 무대 위 배우들 중 유독 그녀만이 이 대본의 수많은 양식적·구조적 함정을 어떻게든 피해 가는 길을 찾아낸다.  처음부터 끝까지 그녀만은 믿을 만해 보였고, 설령 역할 자체가(다른 인물들처럼) 결국 갈 곳이 없다는 사실이 분명해지더라도 말이다.  그건 그녀의 잘못이 아니다.  다른 배우들은 주어진 재료를 어떻게 다룰지 나름의 선택을 내리지만, 결국 그들 모두는 언젠가 이 연극이라는 실체 없는 구덩이 바닥으로 가라앉고 만다.  사바를 연기한 케보르크 말리키안은(우리가 다 알다시피 사바는 구 유고슬라비아 공화국 슬로베니아의 수도 류블랴나를 흐르는 강의 이름이다) 일정한 중량감을 뿜어내지만, 그가 내뱉어야 하는 단순한 대사들이 계속해서 권위를 깎아 먹는다.  베를린의 삶을 괴롭히는 친구 3인조도 사정은 마찬가지다. 테오 바클렘-빅스의 호스(왜 그렇게 불리는지... 의문만 남는다), 스티븐 라이트의 빌리, 셰인 자자의 모로코.  우선 이런 이름들은 대체 어디서 온 걸까? ... 그리고 우리를 어디로 데려가려는 걸까?... 폐쇄된 역처럼, 그들은 무용하고 방향감각이 없다.

유럽의 케보르크 말리키안(사바)과 론 쿡(프렛). 사진: 마크 브레너

다만 한 가지 이해관계를 밝혀두겠다.  문제의 시기인 1988년부터 1993년 사이, 나는 실제로 베를린이라는 도시에 살며 일했다.  그곳에서 나는 코메콘, 바르샤바 조약기구, 소련 붕괴가 가져온 격변을 눈앞에서 목격했다. 베를린은 빠르게 그 모든 변화가 회전하는 중심점이 됐다. 나는 창밖을 내다봤던 첫날부터 그 사실을 알았다. 길 건너편에 키릴 문자 번호판을 단 메르세데스-벤츠가 주차돼 있었기 때문이다.  내 친구와 지인들은 서쪽의 라이바흐부터 동쪽의 블라디보스토크까지, 붕괴해 가는 공산권 곳곳에서 왔다. 그리고 장담하건대, 그들 한 사람 한 사람이 이 불운한 연극 속 모든 대변인들이 합쳐서 만들어내는 것보다 훨씬 더 할 말이 많았다.

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