RESEÑA: Skylight, Teatro Wyndhams ✭✭✭✭✭

Carey Mulligan y Bill Nighy en Skylight. Wyndham’s Theatre Skylight

Wyndham’s Theatre

17 de junio de 2014

5 estrellas

¿Cuál es la marca de la excelencia en la interpretación? ¿Se mide por la reacción la noche de la función, por la manera en que el actor te habla como espectador, te hace creer en su personaje y te lleva en un viaje emocional y empático? ¿Se mide por cómo te sientes mientras miras o por cómo te sientes cuando cae el telón, o por cómo te sientes más tarde, en casa, tomándote una taza de té, una copa de vino o cepillándote los dientes? ¿Tiene que ver con lo bien que duermes o con lo primero que piensas al despertarte? ¿O es cuando, mucho más tarde, en momentos ociosos, de pronto te sorprendes recordando retazos de la función, como si te persiguiera, quedara grabada a fuego en tu subconsciente?

Sea cual sea la respuesta, las interpretaciones en la extraordinaria Skylight de David Hare, ahora reestrenada por Stephen Daldry en el Wyndham’s Theatre, marcan todas esas casillas. Mientras esperas a que se abra un correo, te viene a la mente la imagen de Kyra, la de Carey Mulligan: la boca firmemente cerrada con determinación, pero con el labio tembloroso; los ojos ardiendo de ira; una lágrima, obstinada, deslizándose por su mejilla. Remueves el té, esperando a que infusione hasta el punto exacto de color, y de pronto sientes el torrente de rabia angustiada y fulminante, mercurialmente mezclada con una simple incomprensión, del Tom de Bill Nighy: imponentemente opulento y totalmente disparatado. Vas en el Tube y, de repente, sonríes al pensar en el dulce, roto pero esperanzado Edward (rostro de Burberry, Matthew Beard) y su desayuno a domicilio, disparatado pero gloriosamente ambicioso, desde el Ritz.

Son interpretaciones de gran destreza, profundidad y matiz, y cada una deja una seductora estela que brilla después. Es material glorioso. Interpretaciones que se quedan, que perduran.

La obra de Hare se estrenó en 1995, cuando Inglaterra se recuperaba de unos quince años de Gobierno conservador, de una época en la que el dinero se consideraba más valioso e importante que las personas, las familias, las comunidades y las industrias. La obra de Hare es una reprimenda mordaz a esos valores, a aquel tiempo.

Pero también es el acto final de una apasionada historia de amor y un vals —o una serie de valses— entre personas que se quieren pero no pueden estar juntas. Canta, grita, solloza y se enfrenta. Hay silencios dignos de Pinter. Pero es real, absorbente y sublimemente emocionante.

La escenografía de Bob Crowley es asombrosa. El lúgubre piso de Kyra en Kensal Rise ofrece el espacio principal de juego escénico, evocador de otros tiempos, de una pobreza cotidiana asumida y de una sensación de encierro que no da tregua. Es, en esencia, tristón y deslucido. La sensación de un frío profundo e impenetrable es sobrecogedora. Todo funciona, pero nadie querría vivir allí.

Pero lo inspirado que hace Crowley es convertir las paredes del piso en móviles, de modo que puedan retirarse para mostrar constantemente el confinamiento que soporta Kyra. No hay pared exterior, así que se ve el pasillo fuera del piso, igual que el patio y los árboles del complejo y el alto y anodino bloque de viviendas que da al edificio de Kyra.

La sensación de estar siendo observada y juzgada es omnipresente, igual que la sensación de sociedad: de formar parte de algo pero estar separada de ello. Y en las escenas finales, cuando cae la nieve, hay una belleza refrescante en el entorno que sugiere esperanza, transición y evolución. Por último, cuando Kyra y Edward comparten el desayuno improvisado y bobo, como dos niños descarriados que se saltan las clases, las luces del banco de pisos que vigila se encienden de manera irregular, subrayando el comienzo de un nuevo ciclo, la esperanza de lo que está por venir.

Crowley es un genio indiscutible, y su extraordinaria escenografía aquí realza y enriquece el texto de Hare de formas asombrosas y muy inteligentes. Su uso de la altura vacía en este decorado notablemente alto es especialmente ingenioso: uno siente que Kyra está en lo más bajo y, al mismo tiempo, que es libre. Y capaz de alcanzar grandes alturas. Es la sorprendente dicotomía de su personaje expresada en la escenografía.

La trama es enrevesada y sencilla. Tom estuvo casado con Alice durante mucho tiempo. Edward era su hijo mayor. Tom conoció a Kyra y se enamoró perdidamente de ella cuando ella tenía 18 años. Kyra se enamoró de él; le resultaba embriagador. Tom era un millonario hecho a sí mismo: un chico del East End convertido en chef y restaurador superestrella internacional. Kyra vivió y trabajó con la familia durante seis años, adoraba a Alice y a los niños, y solo continuó la aventura con Tom con la condición de que, si Alice llegaba a enterarse, Kyra se marcharía. Un día, Alice encuentra unas cartas que Kyra escribió a Tom, la aventura sale a la luz y Kyra desaparece de la vida de Tom (y de Alice y de Edward) sin decir palabra.

Tres años después, Alice ha muerto, Kyra trabaja como profesora y Edward va a buscarla para descubrir por qué se fue. Más tarde, esa misma noche, aparece Tom queriendo sus propias respuestas. Kyra y Tom siguen enamorados, pero ninguno está dispuesto a vivir en el mundo del otro.

El baile entre los tres personajes —al afrontar la historia, evaluar el presente y diseccionar y hacer añicos las posibilidades de futuro— constituye la esencia de la pieza. El condimento llega con el bisturí de Hare aplicado a la sociedad británica, la clase, las aspiraciones, los miedos y los compromisos. La dirección de Daldry, hábil, sobria y precisa, cauteriza ambos lados del argumento y exprime todo el jugo y la médula de la posibilidad que ofrece la obra.

Nighy está magnífico como el patriarca fanfarrón y enamorado del dinero, desesperado por recuperar a su joven mujer, inseguro de por qué o cómo la perdió e incapaz de comprender por qué ella preferiría la sordidez de su piso a una mansión en Wimbledon y una vida de lujo con él. Se mueve de un lado a otro como una pantera, todo nervio, sedoso y feroz; estalla con una ferocidad que viene de la vida de cocina y se desmorona cuando se enfrenta al frío rechazo de su amante a ceder. Es divertido, colérico y totalmente real.

Mulligan es gloriosamente frágil en un sentido, pero de acero y completamente serena en otro. Camina sobre la cuerda floja entre la joven amante impresionable y una mujer elocuente, mundana y con visión de futuro con una destreza impecable. Abre en canal el alma de Kyra, la deja al descubierto y luego la recompone; se cura a sí misma, allí mismo, sobre el escenario del Wyndham’s. Es una interpretación hermosa, medida y absorbente.

Beard es una revelación. Al principio parece excesivo, pero a medida que avanza la obra queda claro que su trabajo al inicio está espléndidamente calibrado. Porque Edward es, cuando lo encontramos por primera vez, un hombre-niño roto, perdido y desbordado, y la ausencia de Kyra en su vida —y el efecto de esa ausencia en sus padres— lo ha moldeado así. Su breve y fragmentado encuentro con Kyra, sin embargo, hace mucho por sanarlo (y sanarla a ella), de modo que cuando reaparece, el cambio al principio sorprende pero pronto cobra todo el sentido. El nuevo amanecer no lo anuncia solo el sol que asciende en el cielo; el hijo que se alza con el desayuno es igual de evocador.

Este es el tipo de trabajo de primera clase por el que el West End es famoso. Luminoso, fascinante e inolvidable.

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