مراجعة: أماديوس، مسرح مهرجان تشيتشستر ✭✭✭

روبرت إيفرت بدور سالييري وجوشوا ماغواير بدور موزارت في مسرحية «أماديوس» لبيتر شافر على خشبة مسرح مهرجان تشيتشستر. تصوير: تريسترام كينتون أماديوس مسرح مهرجان تشيتشستر 26 يوليو 2014

3 نجوم

المسرح المُجدَّد في تشيتشستر متعة خالصة. المقاعد مريحة للغاية، ومساحة الأرجل أفضل، وزاوية الانحدار في المدرّج ازدادت بحيث بات الجمهور أقرب إلى الخشبة ويتمتع بخطوط رؤية أوضح. الصوتيات مثالية، وتلك الشحنة الكهربائية الخاصة بالجلوس في مسرح زاخر بالذكريات ومفعم بالوعود تترك أثراً عميقاً.

لافتتاح هذا الفضاء «القديم الجديد» الرائع، اختار المدير الفني جوناثان تشيرش ضربة ذهبية. «أماديوس»، تحفة بيتر شافر عن الموسيقى والفن والقوى التي تصنع كليهما، مسرحية مدهشة، وعندما قُدِّمت للمرة الأولى عام 1979 تحولت إلى نجاح كاسح وكلاسيكية فورية. ومن شاهد التغطية التلفزيونية لاحتفالات اليوبيل الذهبي للمسرح الوطني سيعرف تماماً لماذا كان ذلك.

بمجرد دخول القاعة، يلتقط ديكور سايمون هايلِت البديع النبرة الأوبرالية فوراً. تأثيرات باروكية، أسطح رخامية، ثريات متلألئة، مرايا نصف مطلية بالفضة تُسقَط عليها العروض لتصنع عوالم مختلفة، ومستشفى يمكن أن يتحول إلى مسرح—المشهد أنيق، مصقول، فخم وطموح. أضف إلى ذلك الأزياء المصممة والمنفذة ببذخ، وقد تظن أنك تشاهد أوبرا لموزارت في دار الأوبرا الملكية، لا مسرحية عن علاقة فولفغانغ أماديوس موزارت بأنطونيو سالييري.

وهذا أمرٌ إيجابي. لأن مسرحية شافر أشبه بسيمفونية—بقدر ما يمكن للمسرح أن يكون موسيقياً دون أن ينزلق إلى الأوبرا أو أشكال موسيقية أخرى. إنها عن الموسيقى، لكنها لا تعتمد عليها بالكامل، رغم أن كثيراً من أعظم لحظاتها يتخللها الموسيقى.

ومن أكبر خيبات الأمل هنا أن تشيرش لا يُبرز الموسيقى كما ينبغي. أحياناً يبدو وكأنه يريد المرور سريعاً عبر اللحظات الموسيقية، بينما الحقيقة أن هذه اللحظات تحتاج مساحةً وتأكيداً ونَفَساً كي تتلألأ المسرحية وتعمل سحرها. مشهد تحمّس موزارت لخططه لـ«زواج فيغارو»، أو حين يحوّل مسيرة سالييري السطحية إلى كلاسيكية خالدة، يأتيان على عجل؛ وكذلك المشهد الذي يدرك فيه سالييري لأول مرة مهارة موزارت الموسيقية، حين يكاد يهذي من المتعة وهو يستمع إلى عمله، لا يُمنح فيه للموسيقى متّسعٌ كافٍ. لكي تنجح هذه اللحظات، على الجمهور أن يختبر الموسيقية والدهشة والوعد—فالحديث عنها وحده لا يكفي.

في الفصل الثاني، يقول سالييري هذا عن أعمال موزارت:

«وقفت مذهولاً وأنا أرى كيف يصنع من حياته العادية فناً. كنا رجلين عاديين، هو وأنا. لكنه من العادي خلق أساطير—وأنا من الأساطير لم أخلق سوى العادي!»

وحقاً، هذا يلخص إنتاج تشيرش. لقد أخذ شيئاً ذا مكانة أسطورية وإمكانات كبيرة، وجعله عادياً. ويفعل ذلك رغم تصميم ملهم بحق، وحركة ورقص مبهرين من الموهوب ستيفن مير (يجعل الناس يقفون ويتحركون بجمال وأناقة وبراعة، مضيفاً إلى إحساس مجد الحقبة التي تدور فيها الأحداث)، ومع طاقم تمثيل من الدرجة الأولى.

إنها مهارة.

جيسي باكلي رائعة على نحو لافت بدور كونستانتسه، زوجة موزارت. جميلة، مرحة، جذابة ومنعشة. سايمون جونز مثالٌ للكمال بدور الإمبراطور جوزيف الثاني الساذج بعض الشيء؛ توقيته الكوميدي ممتاز وإحساسه الساخر بعبثية الأمور في مكانه تماماً.

وبلاطه مليء بالكنوز. تيموثي كايتلي وجون ستاندينغ مدهشان بدور الكونتَين المتحجرَين اللذين يمتلكان السلطة على عامة الناس والنفوذ لتحديد ما يُكلَّف ويُقدَّم وما لا. ريتشارد كليفورد ممتاز للغاية بدور البارون «فيوغ»—إحساسه بقوة هذا الماسوني الثري ونَسَبه حاضر دائماً، نافذ، ومُغلّف بيقين متعالٍ ساخر.

جيمس سيمونز وديريك هاتشينسون يستغلان إلى أقصى حد الفرص التي يوفرها دورا الفينتيتشيللي؛ أزياؤهما وخطبهما المتقنة كانت خفة يد خالصة.

لا توجد حلقة ضعيفة في طاقم الأدوار المساندة. الجميع ممتازون على نحو متساوٍ، مع تميز كاثرينا كافالييري التي تؤديها إيميلي شو، وطباخ جاك إدواردز، والماجور-دومو لدى جيريمي بينيت. مارك أنطولين وهاري فرانسيس يبرزان داخل الفرقة.

لكن المسرحية لا تنجح إلا إذا لمع سالييري وموزارت. روبرت إيفرت، بعد نجاحه الكبير بدور أوسكار وايلد في «قبلة يهوذا»، يبدو اختياراً بديهياً لسالييري. لديه الوقار، وتوقيت الكوميديا، وإحساس مسرحي ملموس، والقدرة على تجسيد أعمار مختلفة في أداء واحد—وقد أظهر كل ذلك بوضوح في دور وايلد.

لكن «قبلة يهوذا» أخرجها نيل آرمفيلد، لا جوناثان تشيرش.

يبدو إيفرت متردداً بعض الشيء في سالييري. ليس سيئاً بأي معيار، لكنه أيضاً لا يحلق كما يمكنه. في الجوهر، هو غاضب أكثر مما ينبغي وفي كثير من الأوقات؛ ورغم أن من الضروري أن يثور في وجه الله لأن ذلك أحد أهم ثيمات المسرحية، إلا أن لا ضرورة لأن يظل ثائراً طوال الوقت. سالييري كائن بارد؛ وهو نقيض موزارت الحارّ الرأس والدم. نعم، يزمجر ويغلي، لكنه لا يحتاج إلى المبالغة والتهويل. وبالتأكيد ليس بهذه السرعة كما يقدمه إيفرت هنا.

الإمبراطور جوزيف الثاني يصرّ بإصرارٍ مشهور ومضحك على أن موسيقى موزارت فيها «نوتات كثيرة جداً»، والأمر نفسه ينطبق على سالييري لدى إيفرت. هناك انفجارات بركانية أكثر من اللازم، ولحظات أقل مما نحتاجه من غضب بارد، حريري، ماكر، جليدي أبيض، شبه صامت، مشحون بالحنق والخبث.

إيفرت يلتقط الأسلوب كما ينبغي وتوقيته الكوميدي لا يُشق له غبار. وهو ممتاز خصوصاً كسالييري شبه المحتضر الذي يفتتح المسرحية ويختتمها. لكنه يحتاج إلى مرونة وتدرج أكبر في الدور، لأن النص سيمنحه مردوداً أغنى بهذه الطريقة. (ولست مقتنعاً أيضاً بأن دفقة الدم على طريقة «سويني تود» عند قطع حلقه كانت ضرورية أو مرغوبة)

في المقابل، موزارت لدى جوشوا ماغواير «لا يحتوي على ما يكفي من النوتات». يحتاج إلى العثور على خيط ناظم للشخصية، وطريقة تمنحها اتساقاً ومنطقاً يقدمان صورة مكتملة. قد يكون موزارت متهوراً، بذيء اللسان، غير لائق، وقحاً ومتغطرساً، لكن على الجمهور أن يهتم به—وإلا فلن تُبلَغ القمم الدرامية التي يمكن أن يصل إليها الفصل الثاني. كما هو الحال هنا.

الأمر ليس كله متعلقاً بالضحكة السخيفة المزعجة.

يجب أن يكون إحساس المهابة، والتفوّق السهل، والعبقرية حاضراً دائماً، إلى جانب الشكوك الذاتية واللايقين والخوف من مآلات الأمور. عندما يشد سالييري الخناق في الفصل الثاني، يحتاج الجمهور إلى أن يشعر بألم موزارت ويتعاطف معه.

لكن هنا، ومع تكشيرات ماغواير وابتساماته العريضة من دون تقديم إحساس واضح باليأس الحقيقي الذي يشعر به موزارت لأن عمله لا يُقدَّر، ولأن الفرص لا تأتي إليه، فإن التعاطف الوحيد معه يأتي من علاقته بكونستانتسه.

في الحالتين، يبدو أن الأمر يتعلق بخيارات{