CRÍTICA: A Sombra de Orson, Southwark Playhouse ✭✭✭✭✭

John Hodgkinson como Orson Welles e Adrian Lukis como Laurence Olivier, com Ciaran O’Brien no papel de Sean. Fotografia: Elliott Franks A Sombra de Orson

Southwark Playhouse

06/07/15

5 Estrelas

Haverá realmente mais alguma coisa a dizer sobre os Oliviers — Larry, Vivien e Joan? Ou sobre Orson Welles, já agora? Eram estas as perguntas que me passavam pela cabeça quando me sentei no Southwark Playhouse para a noite de imprensa da peça de Austin Pendleton, dedicada a reimaginar o único episódio real em que Welles, Olivier e Joan Plowright trabalharam juntos — numa produção de 1960 de Rinoceronte, de Ionesco, no Royal Court, encenada por Welles. Entre as muitas camadas de avaliação crítica, biografias boas, más e vergonhosas, cartas, memórias e mexericos vindos de todos os lados, não teremos já um retrato completo tanto do psicodrama desesperadamente triste do casamento entre Leigh e Olivier como do lento e atribulado declínio da carreira de Welles após o seu começo dourado em Cidadão Kane?

Na verdade, Pendleton consegue levar-nos muito além das superfícies biográficas e, pelo caminho, coloca questões profundamente difíceis. Como é que até os maiores talentos podem perder-se na meia-idade, e onde se situa o caminho intransigente do dever em relações afetadas por doença mental grave? Ele oferece também perspetivas importantes sobre o papel da crítica teatral, os méritos relativos de uma carreira em palco ou no cinema, a forma como os incidentes da vida pessoal se infiltram no trabalho criativo e como os atores conciliam, na interpretação, a alquimia entre a técnica aprendida e o instinto psicológico. Se este resumo der a impressão de que se trata de uma peça apenas para iniciados do teatro, importa dizer que isso é equilibrado por diálogos simultaneamente espirituosos e ternos, e por uma comédia visual de situações que proporciona bastante movimento fluido e ação de palco para observar. Pendleton conheceu Vivien Leigh e trabalhou com Welles, por isso a peça é escrita com uma empatia que nasce do conhecimento pessoal, mas sem nunca resvalar para a hagiografia ou para uma defesa interessada.

O golpe de génio de Pendleton na dramaturgia é introduzir Kenneth Tynan na equação. Tynan é apresentado aqui como o homem que persuade Olivier e Welles a trabalharem juntos na peça. De facto, isso não é verdade, mas é dramaticamente certeiro, já que ele foi genuinamente amigo de ambos e quis fazer tudo o que pudesse para reavivar a carreira cinematográfica de Welles e integrar-se na equipa de Olivier na fundação do National Theatre. É o catalisador e o comentador da ação em todas as fases. Há dois atos. Na primeira cena, Tynan e Welles conversam nos bastidores em Dublin e estabelecem a estrutura do que se segue; na segunda, passamos para os bastidores do Royal Court, onde encontramos Olivier acabado de saborear o sucesso em The Entertainer e já mergulhado no complexo processo de deixar Leigh por Plowright. Em muitos aspetos, este é o trecho de escrita mais impressionante, oferecendo grandes oportunidades a todos os intervenientes: Olivier e Tynan duelam entre si, Plowright luta para afirmar a sua própria identidade, e as tensões, lealdades e manipulações autodestrutivas do casamento dos Oliviers são expostas numa conversa telefónica primorosamente construída. O segundo ato leva-nos para o palco de Rinoceronte e centra-se nas diferenças criativas entre Welles e Olivier, enquanto este último se debate para adaptar a sua técnica às exigências do teatro do absurdo. A ação atinge o auge quando Leigh faz uma visita inesperada aos ensaios e, por fim, cada uma das personagens deixa cair a máscara e fica reduzida ao essencial.

No total, são seis personagens, e cada intérprete oferece uma atuação expressiva, pormenorizada e cuidadosamente calculada. Não há elos fracos, e a direção de casting merece todo o crédito por reunir um conjunto plenamente complementar. Nos papéis menores, Ciaran O'Brien interpreta um jovem diretor de cena, Sean, e Louise Ford assume Joan Plowright. Ambos os papéis são esboçados com leveza por Pendleton, e nenhum pretende ser uma imitação direta. O'Brien capta bem o desajeitado e constrangido culto dos heróis típico de um jovem aspirante, e Ford aproveita ao máximo as oportunidades para mostrar que a sua personagem não era uma figura apagada e que sempre foi uma atriz com uma inteligência feroz, bem sua. Ela equilibra com acerto o amor e a exasperação por Olivier e junta-se a Welles a defender o modernismo no teatro.

Edward Bennett encarna Tynan de forma muito plausível. Capta com convicção os atributos físicos — a gaguez, a tosse que denuncia um enfisema incipiente e a deferência exagerada perante os seus heróis. Mas também demonstra a inteligência, a acidez, a maledicência e o desejo secreto de ser um “insider” acarinhado que faziam parte da personalidade complexa deste crítico. Bennett tem de navegar muitos dos momentos potencialmente embaraçosos em que o dramaturgo quebra as barreiras do realismo e se dirige diretamente ao público. Por vezes, a escrita aqui é um pouco canhestra, e o ator faz bem em levar o espetáculo em frente, contornando esses percalços.

Como Vivien Leigh, Gina Bellman tem duas cenas cruciais para estabelecer a “variedade infinita” da sua personagem. Mais uma vez, há uma boa correspondência física, tanto na compostura e no glamour, por um lado, como na vulnerabilidade desfeita, por outro. Precisamos de sentir por que razão Leigh era uma sereia tão cativante, dentro e fora do ecrã, e também vislumbrar os seus terrores privados. Bellman é particularmente eficaz ao revelar aspetos menos divulgados da personagem: a sua inteligência e generosidade de espírito para com os outros e a sua melancólica lucidez acerca da mania incipiente e da forma que ela assume. Quando a mania chega, é devidamente descontrolada e fora de si.

Os maiores desafios aqui são como interpretar Welles e Olivier. Tanto John Hodgkinson (Welles) como Adrian Lukis (Olivier) apresentam impressionantes imitações físicas e vocais, mas os verdadeiros pontos fortes das suas interpretações — e da direção flexível de Alice Hamilton — residem em levá-los ao fundo do seu próprio “coração das trevas” pessoal. Conseguimos ver além da caricatura deliberadamente maior-do-que-a-vida que Welles apresenta ao mundo, até ao seu desespero por encontrar qualquer meio de levar avante os seus projetos; e vislumbramos a dor, a raiva e o auto-nojo de um homem que sabe ser simultaneamente uma vítima genuína de um sistema e o seu próprio pior inimigo. Do mesmo modo, Lukis leva-nos para lá do exterior exageradamente recortado, brilhantemente polido, da fachada de Olivier, para nos mostrar como ele se tornou um “gigante em correntes forjadas por si próprio”. Como ficou preso na sua própria mitologia, ficando mal preparado para abraçar a mudança profissional. Como o seu desejo de impor controlo a si mesmo e ao seu mundo é uma reação temerosa tanto aos perigos da instabilidade de Leigh como às pressões externas; e como a mudança chegou a todas as áreas quando ele finalmente permitiu que a sua “alerta animal” enquanto ator voltasse a irromper.

A peça é encenada em arena, com um contraste agradável e provocador entre o artifício da convenção de palco e a informalidade. As sugestões de cenário são práticas e funcionais e não distraem do duelo verbal dos intérpretes, que é o coração da ação. Embora tenha havido várias produções nos EUA, esta é a estreia europeia e, pela qualidade e intensidade da escrita e da interpretação, merece uma longa e bem-sucedida temporada.

A Sombra de Orson está em cena no Southwark Playhouse até 25 de julho de 2015