CRITIQUE : Trois Jours à la Campagne, Théâtre National (Lyttelton) ✭✭✭✭

Trois Jours À La Campagne

Lyttelton, Théâtre National

24/07/15

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« Tout au long de ma carrière d'écrivain, je n'ai jamais pris des idées mais toujours des personnages comme point de départ. » Turgenev (1869)

Turgenev ne s'est jamais vraiment considéré comme un dramaturge, et c'est certain que ses pièces datent du début de sa carrière bien avant qu'il ne devienne célèbre grâce à une série de romans, novellas et nouvelles réussis. Cependant, Tchekhov a toujours affirmé que l'œuvre de Turgenev et cette pièce en particulier étaient l'une des principales sources de son propre inspiration et méthode. On peut voir immédiatement pourquoi. Contrairement à Tolstoï ou Dostoïevski, par exemple, Turgenev n'explore pas la validité de grands principes philosophiques ni n'utilise ses personnages comme des protagonistes ou marionnettes sur un canevas cosmique. Il cherche plutôt à observer la société de son époque, ses travers et ses contradictions, et à dépeindre les joies et les peines de la micro-société qu'était le domaine qu'il a hérité et qu'il a tenté d'administrer de loin. Il réunit ici un ensemble de personnages qui allaient devenir des types de base dans les pièces ultérieures de Tchekhov et d'autres : le propriétaire terrien irresponsable, le médecin ou avocat de campagne hautement éduqué mais frustré, la femme aristocratique sophistiquée et la mère ennuyée, l'intellectuel pédant et vaniteux, le réformateur idéaliste politisé, l'écrivain cynique et blasé, la compagne de dame observatrice mais fanée, les serviteurs obstinément loyaux ou rusés, les jeunes filles talentueuses et complètes se dirigeant vers des mariages raisonnables mais insatisfaisants et étouffants. Tous ces personnages de base que Tchekhov allait tisser en de nombreuses variations plus complexes sont présentés ici sous forme élémentaire... pas tant des « esquisses d'un album de chasseur », que des notes humaines provisoires sur l'inévitabilité des compromis et la diminution et la désillusion de l'idéalisme et de l'espoir qui viennent avec l'âge et l'expérience. Tchekhov pousse les stéréotypes plus loin dans un théâtre ironique de l'absurde que l'auteur plus âgé ne reconnaîtrait pas ; mais alors que la pièce se termine avec le professeur allemand enseignant les cartes au jeune Kolya, lui disant qu'il aura besoin de tous ses « trois cœurs » dans la vie à venir, on sent un passage de témoin... et peut-être une référence malicieuse à Dealer's Choice. Cependant, toute cette histoire ultérieure n'est d'aucune aide pour un metteur en scène et un traducteur actuels de cette pièce en particulier. En fait, cela gêne complètement. C'est donc à juste titre que Patrick Marber et son équipe créative ont décidé de revenir aux bases et de repenser l'œuvre pour un public moderne qui pourrait ne jamais l'avoir vue ou lue. Le nouveau titre – Trois Jours à la Campagne – par opposition au traditionnel Un Mois à la Campagne – donne un indice sur l'approche nouvelle de Marber. Au lieu des implications de langueur estivale et de torpeur intemporelle autour du samovar, nous rappelons que l'action se déroule en fait sur une courte période et est motivée par l'intrigue. L'arrivée des visiteurs – l'écrivain Rakhitin, le nouveau précepteur Belyaev, et le voisin et prétendant Bolshintsov et son ami rusé, le Dr Shpigelsky – est ce qui apporte du changement à cette communauté du domaine. La pièce est dirigée par Marber à un rythme effréné dès le début et tout au long des scènes d'ouverture, il y a un mouvement dynamique sur scène à travers et pendant des conversations qui sont plus souvent présentées comme de simples discussions de salon. Nous prenons pleinement conscience que c'est un drame de personnages et non une méditation étudiée sur l'ennui russe avant la Révolution. C'est un excellent début...

Une bonne partie de cette énergie rafraîchissante est cristallisée dans la traduction. Marber s'est débarrassé de la version traditionnelle élégante et précise d'Isaiah Berlin et a travaillé sa propre adaptation à partir d'un texte littéral. Il possède de nombreuses vertus de ses propres écrits : il y a par exemple une attention particulière à la classe et à la différenciation sociale. Ces caractéristiques étaient toujours présentes dans le texte, mais il est utile de les mettre en évidence, en particulier dans le cas de Shpigelsky et Belyaev, tous deux de basse naissance et cherchant à être reconnus par leur mérite. Cette version est également tout simplement beaucoup plus drôle que celle qui existait auparavant. Les patronymes laborieux répétitifs qui ralentissaient l'action ont disparu, remplacés par une abondance de comédie de l'esprit et de situations – une pléthore de répliques qui fusent accompagnées de paradoxes perspicaces que l'on veut entendre à nouveau pour en explorer toute la profondeur. L'entracte est parfaitement positionné entre deux scènes qui capturent l'essence des compétences contrastées de Marber en tant qu'adaptateur – la première est la scène cruciale de révélation romantique où il y a très peu dans le texte au-delà d'une surface formelle, mais un grand champ pour l'insinuation et l'implication par le ton et le geste, et la seconde, qui a récolté le plus de rires de la soirée, est un duel de dialogues exquisément travaillé entre le médecin de Mark Gatiss et Lizaveta de Debra Gillet. C'est une scène digne de Wilde par sa dextérité verbale et ses joutes, et un parfait contrepoids à la gravité romantique élevée de ce qui précède. Un rappel aussi que chaque forme d'amour, d'affection et de malheur est scrutée ici sous différents angles et avec une gamme complète de nuances, y compris la farce et le pathétique.

Le design est à la fois sobre et détaillé. Les scènes d'intérieur sont meublées dans un style contemporain de salon mais l'abstraction et l'espace attirent aussi. La zone centrale de jeu est encadrée par un rideau de volets plastiques et dans l'arrière-plan sur trois côtés siègent, comme des pièces d'échecs, tous les acteurs nécessaires à cette scène particulière. Dans les scènes extérieures, il y a un décor rural peint qui pourrait être vaguement basé sur un paysage d'époque par le ami de Tchekhov, Levitan, et à l'intérieur, une porte rouge revient - parfois suspendue dans l'air, comme le cerf-volant qui joue un rôle important dans l'action, et parfois ancrée au sol pour marquer l'entrée de la grange où ont lieu les assignations. Le propos de Marber semble être que ce n'est pas un environnement avec un continuum d'entropie mais une pièce dans laquelle les décisions (entrer dans la porte ou non) ont eu et continuent d'avoir des conséquences réelles pour ces personnages. Le design éclairage est douloureusement beau par moments et contribue de manière significative à l'ambiance des scènes clés. Les costumes sont en période et ravissent l'œil tout en ne gênant pas les acteurs.

Le jeu est d'un niveau technique uniformément élevé sans liens faibles. Tous les personnages secondaires saisissent leurs moments au soleil et les rôles principaux sont joués de manière réfléchie, bien que je ne sois pas d'accord avec tous les choix faits. John Light et Lynn Farleigh, en tant que propriétaire du domaine Arkady et sa mère Anna, font de leur mieux avec des rôles dont la fonction principale est de ne pas remarquer ce qui se passe. Gawn Grainger a des moments comiques fins en tant que professeur allemand Schaaf, tout en montrant également une gentillesse inattendue sous la pédanterie croûtée. Nigel Betts en tant que voisin riche, timide, et âgé, Bolshintsov capture le bon mélange de balbutiements comiques et de panique timide, et chez les domestiques, Cherelle Skeete montre une véritable présence et un timing comique des deux côtés de la porte en simili cuir vert. Gatiss et Gillett sont exceptionnels tout au long en tant que médecin arriviste et la compagne de dame dont les yeux critiques voient à travers tout le monde. Ils ont aussi la capacité d'interpréter une tristesse intérieure par une démonstration comique extérieure ; donc, quand ils ne se marient pas parce que « un type de malheur ne peut pas bien vivre avec un autre », le terrain a déjà été bien préparé.

Alors que Natalya Petrovna est la protagoniste, c'est Vera, sa pupille, qui est le centre émotionnel positif de la pièce. Lily Sacofsky se montre à la hauteur de cette demande superbement. L'une des nombreuses poignées de cette pièce est de voir à quelle vitesse son idéalisme et optimisme juvéniles et son amour d'être jeune sont étouffés par la trahison, le rejet et la reconnaissance en colère de ses restrictions sociales. Il y a peu de temps pour montrer et rendre crédible cette maturation forcée et amère et Sacofsky le fait de manière des plus touchantes. Sa douleur et sa ténacité intérieure traversent la rampe puissamment.

Rakitin, l'écrivain et ironiste, est le rôle le plus exigeant de la pièce. Sous son charme authentique et son détachement affecté et désinvolte, l'acteur doit trouver et explorer des couches de connaissance de soi et de mépris de soi et agir comme la boussole morale de l'action. C'est un portrait extraordinairement détaillé d'un homme qui a nourri un amour non partagé pendant des années dont il est incapable de s'éloigner malgré sa conscience intime du péage que cela a imposé sur sa vie et l'indignité de la femme qu'il adore. John Simm capture la culpabilité, la déception mélancolique et la frustration d'une part et sa gentillesse essentielle et son désir de plaire de l'autre. Dans la voix et le maintien, vous sentez son charme et sa sophistication et la sagesse de l'homme que Natalya aurait dû épouser mais n'a pas eu la connaissance de soi pour choisir. En effet, Simm doit jouer le propre rôle de Turgenev et il le fait avec un vrai style et une retenue adroite – à une exception près…

Donc, compte tenu de mon admiration pour la production, la traduction, le décor et de nombreux acteurs, pourquoi seulement quatre étoiles ? La réponse réside dans trois réserves concernant les performances. En tant que Belyaev, le charmant précepteur idéaliste qui captive Natalya Petrovna, Royce Pierreson semble certainement dans le rôle et possède l'énergie physique, et la combinaison de confiance en soi crâneuse et de la maladresse dont le rôle a besoin. Mais au-delà de cela, il devrait avoir un amour transgressif débordant de la vie (nous l'entendons apparemment d'abord en train de se promener à dos de vache !), si nous voulons comprendre pourquoi Natalya le trouve si irrésistible. Il représente l'incarnation externe de tout ce qu'elle se sent empêchée de faire. Si nous ne le voyons pas alors nous ne comprenons pas pourquoi Natalya est prête à risquer son statut et sa respectabilité, et pourquoi Vera abandonne également toute prudence et dignité dans ses affaires avec lui.

Malgré son excellence générale dans le rôle, Simm interprète mal le discours crucial de Rakitin à Belyaev vers la fin de la pièce où il abandonne ses diverses postures et parle du cœur des dangers de se rapprocher de Natalya. Il explique comment il a gâché sa vie et ses compétences dans une poursuite vaine d'un amour sans espoir et avertit Belyaev des conséquences d'une romance poursuivie sans tenir compte des conséquences sociales. Simm se permet de devenir surmené et de s'effondrer alors qu'il parle ouvertement de ses sentiments. C'est très bien fait techniquement et fonctionnel dans l'instant mais cela semble toujours une erreur pour moi pour deux raisons. Premièrement, c'est une erreur historique et de manière : aucun Russe aristocratique n'aurait jamais laissé aller de cette manière devant un parent relativement inconnu et quelqu'un de classe sociale inférieure. Et si cela n'était pas déterminant, alors l'expérience montre que dans ce type de discours moins c'est plus, tant dans la livraison que dans la fourniture d'une explication plausible pour la raison pour laquelle il est si persuasif pour la voie d'action ultérieure de Belyaev. En 1994, John Hurt était totalement convaincant dans ce discours simplement en passant de l'accent littéraire détendu qu'il avait affecté jusqu'à ce point à sa voix normale délivrée avec une grande précision et intensité et rythme. C'était tout ce qui était nécessaire pour suggérer la dévastation émotionnelle de vingt années gaspillées. Il n'avait pas besoin d'être rejoué ni surjoué.

Enfin, et surtout, l'interprétation que fait Amanda Drew de Natalya Petrovna doit encore trouver toute sa gamme et sa stratification. Elle réussit à capturer son ennui péremptoire, la peur de vieillir, la jalousie de la jeunesse et le désir capricieux de stimulus et de soutien continus. Cependant, le rôle a besoin de plus de lumière et d'ombre : lumière dans le sens où nous devons comprendre pourquoi elle est une figure si séduisante pour les hommes et les femmes dans cette pièce ; et sombre, dans le sens où nous devons sentir la vérité du commentaire piquant de Rakitin que son refus de permettre à quiconque de l'aimer ne peut être expliqué que du point de vue d'un désir de préserver la pureté de sa propre haine de soi. Encore une fois, la performance de référence pour moi provient de la production de Bill Bruyden en 1994 où Helen Mirren a trouvé une variété infinie, séductrice et mercurielle dans le rôle, semblable à celle de Cléopâtre, tout en révélant une profonde conscience lacérante de sa propre futilité machiavélique.

Si souvent la nuit de presse vient trop tôt dans une série pour évaluer pleinement le potentiel d'une production. Cette version nouvelle et ambitieuse n'a pas encore atteint la grandeur mais possède certainement les bases pour cela.

 Trois Jours À La Campagne se joue au Théâtre National jusqu'au 21 octobre - Réservez maintenant!