CRITIQUE : La Protégée du Manoir, Théâtre St James ✭✭✭✭

Le Pupille du Manoir

Théâtre St James

09/09/15

4 Étoiles

«Les gens boivent du thé tandis que leurs cœurs se brisent.» - Tchekhov

Le Théâtre Lesya Ukrainka est actuellement en résidence au Théâtre St James avec un programme intrigant de Turgenev et Tchekhov et d'autres écrivains. Bien que tout le projet soit parrainé par le Ministère ukrainien de la Culture, les potentiels spectateurs peuvent être assurés que ce festival se distingue du contexte actuel du conflit désastreux dans la région de Donbass. En fait, il agit comme un rappel éloquent de l'ancienne collaboration culturelle étroite entre l'Ukraine et la Russie, qui constitue une autre victime de la guerre civile actuelle. Il existe une longue tradition de représentation du théâtre en langue russe en Ukraine qui remonte à Stanislavski, et l'une des grandes récompenses de cette résidence actuelle est de voir combien cette tradition dramatique reste riche.

Cette pièce d'ouverture de leur saison est mieux connue en traduction anglaise sous le titre Le Fou de la Fortune, écrite en 1848, elle précède donc légèrement Un mois à la campagne. Peut-être est-il plus utile de la situer en disant qu'elle appartient au monde de son premier véritable succès, Récits d'un chasseur (1852), une série de nouvelles offrant une observation vive et tragi-comique d'épisodes et de personnages de la vie rurale. C'est une longue pièce en un acte, d'une durée de deux heures, avec deux scènes principales. Il n'y a pas d'entracte, bien que dans ce cas, avec la concentration supplémentaire nécessaire pour une performance en langue originale avec enregistrement doublé, un court entracte aurait été le bienvenu.

L'action se déroule dans un grand domaine délabré similaire à celui sur lequel Turgenev a grandi et qu'il a hérité par la suite. La jeune propriétaire et héritière dynamique, Olga Petrovna, vient de rentrer chez elle après avoir passé les sept premières années de son mariage à Moscou. Une galerie de personnages domestiques typiques, que nous connaissons bien chez Tchekhov, plante le décor. Son mari, Yeletsky, un fonctionnaire gouvernemental guindé, un peu plus âgé qu'elle, organise une fête marquant leur retour au foyer à laquelle tous les voisins sont invités. Cette fête occupe la majeure partie de la première scène, se dégradant peu à peu en un jeu brutal de harcèlement macho aux conséquences sinistres pour tous les participants.

Au centre de ceci se trouve Kuzovkin, le « pupille du manoir », l'un de ces hommes talentueux au statut social ambigu qui apparaissent régulièrement dans l'œuvre de Turgenev. Ni un gentleman de moyens indépendants ni un simple serviteur, Kuzovkin est un écrivain âgé tombé en temps difficile qui avait des espoirs d'héritage désormais perdus dans un interminable conflit juridique. Il est resté sur le domaine après la mort du père d'Olga, qui était son ami et mécène, et est maintenant naturellement inquiet de son avenir incertain. L'un des voisins riches, un dandy venimeux, Tropatchov, le méprise purement pour sa pauvreté et le pousse à révéler un élément de son passé qui détruit le monde social soigneusement calibré du domaine. La seconde moitié de la pièce, qui manque de la tension captivante de la première, est consacrée à explorer le sens de cette révélation et à en tirer les implications pour tous les personnages, qui ont des choses différentes à cacher et divers actes de vengeance à accomplir.

Cette pièce ne nous est pas inconnue. Il y a eu une production notable à Chichester dans les années 1990 avec Alan Bates qui a aussi voyagé à Broadway; et plus récemment, le Old Vic l'a mise en scène avec Iain Glen dans le rôle de Kuzovkin. Mais avec le style de jeu inhabituel proposé ici, elle semble certainement être une nouvelle pièce. Il y a un style de représentation vigoureux, parfois physiquement frénétique, qui navigue sur une fine ligne entre la représentation de la mélancolie tragique et les bouffonneries grotesques du théâtre de l'absurde. C'est à mille lieues du jeu britannique habituel, plus poli, du répertoire russe, qui confond parfois Tchekhov avec Rattigan, et nous montre juste les tasses de thé sans les cœurs brisés. À plusieurs moments, il suffisait, en effet mieux, de s'asseoir, d'écouter les belles cadences du russe parlé, et de laisser le jeu physique s'exprimer par lui-même.

Il y a essentiellement quatre rôles principaux. En tant que Kuzovkin, Viktor Aldoshin a donné une performance intense qui était souvent aussi épuisante à regarder qu'elle devait l'être à donner. Il doit englober une vaste gamme d'émotions allant de la jovialité avunculaire au début jusqu'à l'humiliation dégradante, amère et pleine de reproches à la fin de la scène de beuverie, et une sorte de résignation visionnaire, échappatoire à la fin qui entre dans le même monde mental que les pages finales de Oncle Vania. Son engagement et sa compréhension de la psychologie torturée de son personnage étaient extrêmement impressionnants. En tant que son antagoniste perfide et foppish, Tropatchov, Viktor Saraikin a saisi toutes les opportunités dans le texte pour une tentation à la Iago. Ce serait une erreur de jouer ce rôle simplement comme une satire de ce type particulier d'aristocrate grossier et vénal qui méprise ceux qui sont moins chanceux que lui. Beaucoup mieux, comme ici, d'approfondir : il est si efficace en tant que fauteur de troubles parce qu'il est véritablement psychologiquement perspicace et abuse de ses dons pour semer le chaos social.

Quant au couple dont la relation est au centre de la seconde moitié, Yeletsky (Oleg Zamiatin) et Olga (Anna Artemenko) étaient très bien assortis – lui, plus âgé, légèrement pompeux, et mal préparé à la dislocation sociale et aux révélations inconfortables; elle, girlish et élégante au début mais de plus en plus déterminée une fois que sa propre situation est menacée. Cependant, ils n'ont pas été si bien servis par l'évocation rétrospective de la vie familiale antérieure incrustée dans la seconde scène qui les laissait quelque peu en attente.

Ce qui a surtout impressionné est la complexité psychologique et la bravoure physique des prestations. Le réalisateur Mikhail Reznikovich a dédié cette production à la mémoire de son mentor Georgy Tovstonogov, pour qui le réalisme psychologique était le talisman de la vérité dans le drame, et cet héritage était certainement visible ici. Pour ceux qui désirent voir ce que la libération de l'imagination de l'acteur et la recherche de la vérité psychologique peuvent accomplir dans un répertoire souvent vu comme simplement une curiosité d'époque, c'est vraiment une révélation, la barrière linguistique mise à part.

Dans une production en tournée comme celle-ci, il n'y a pas beaucoup de marge pour des décors élaborés et de toute façon il n'y avait pas grand besoin de cela. Au lieu de cela, nous avions une large arche drapée dans le style classique avec une impressionnante ligne de chiens borzoï sur le dessus: cela servait bien en tant que division de base des zones en arrière-scène et en avant-scène, et donnait une indication des portes intérieures. Il y avait un ensemble de meubles d'époque élégants, une belle table de boissons et d'amuse-gueules pour la scène de fête et c'était plus que suffisant pour suggérer une atmosphère appropriée.

Toute austérité dans le décor était plus que compensée par les somptueux costumes d'époque pour hommes et femmes, l'œuvre de Maria Levitskaya. Ce succès n'était pas simplement une question de belle couture et de matériaux magnifiques, mais aussi dû à un sens soigné et historiquement informé des gradations sociales, avec les rangs des participants bien exprimés à travers les vêtements. En fait, on pouvait à un certain niveau lire toute l'histoire de la pièce dans la gamme décolorée et en lambeaux de vêtements mal ajustés donnés à Kuzovkin.

Nous sommes encore trop enclins en Occident à voir l'héritage de Stanislavski à travers les déformations de la Méthode des Strasberg. Mais quand nous avons la chance, comme ici, de voir cette pleine tradition héritée à l'œuvre dans des matériaux qui étaient centraux pour la pratique et les intentions du fondateur, cela vous fait vraiment repenser la façon dont Tchekhov et ses contemporains devraient être traités au théâtre. La frontière entre tragédie et farce, la passivité mélancolique et l'action absurde maniaque se révèle être très étroite et instable, et cela ne peut être qu'une bonne chose, le meilleur moyen d'assurer qu'un « classique » reste frais et évite une patine de respectabilité apprivoisée et sans danger.