CRITIQUE : La Cantatrice modérée, Théâtre de Hampstead ✭✭

Roger Allam (John Christie), Nancy Carroll (Audrey Mildmay), Nick Sampson (Professeur Carl Ebert), Paul Jesson (Dr Fritz Busch), photo © Manuel Harlan The Moderate Soprano

Théâtre de Hampstead

27 octobre 2015

2 Étoiles

C'est la merveille du théâtre. C'est sa mutabilité. Skylight, The Absence Of War, The Judas Kiss et The Vertical Hour ont tous été relancés au cours des dernières années, et beaucoup de gens me font remarquer à quel point ils ont tous changé avec le temps, même si je n'ai pas réécrit un mot. Ce sont eux qui ont changé. Et les temps ont changé. Mais pas la pièce. Ou plutôt, pas les mots de la pièce. Ainsi opine David Hare dans le programme de The Moderate Soprano, sa nouvelle pièce ayant désormais sa première mondiale sous la direction de Jeremy Herrin au Théâtre de Hampstead. Il a, sans doute, raison. Mais ses mots se révèlent aptes dans un contexte légèrement différent. D'après les preuves de The Modern Soprano, bien que les temps aient changé, Hare n'a pas changé avec eux, livrant un texte qui n'est pas aussi aventureux ou théâtralement intéressant que toutes les pièces qu'il mentionne ci-dessus, et qui aurait pu être écrit bien avant que ces 'temps aient changé'. Ce travail original contraste fortement avec le travail vibrant et excitant de Hare dans la saison Young Chekhov à Chichester. Bien que le sujet ici soit véritablement intéressant - comment cette institution opératique anglaise et durable qu'est Glyndebourne est venue à être - et qu'il y ait quantité de personnages bizarres et excentriques, tous capables d'une ligne intelligente ou réfléchie, le traitement de Hare a une caractéristique singulière : la platitude.

D'une certaine manière, la pièce est l'histoire de la mission d'un homme pour apporter l'Opéra proprement dit dans le Sussex. D'une autre manière, c'est l'histoire d'un mariage et de l'enfant de ce mariage. Encore d'une autre manière, elle s'intéresse à la façon dont la musique peut contrôler et façonner les vies. Et encore une autre manière, c'est une méditation sur l'amitié et les affaires.

Roger Allam (John Christie) et Nancy Carroll (Audrey Mildmay) photo © Manuel Harlan

Ce sont tous des thèmes assez intéressants, mais pour bien fonctionner, il doit y avoir une manière théâtrale d'entrer. Ici, il n'est jamais vraiment clair ce que Hare voit comme cela. La pièce saute de fuseaux horaires d'une manière insouciante, et bien que ce ne soit pas problématique à suivre, cela rend plus difficile la compréhension du concept global, de maintenir une connexion émotionnelle. La pièce ne parle pas des réminiscences d'une fête ou même de plusieurs fêtes. Ce n'est pas vraiment une pièce biographique non plus.

Malgré le titre, la pièce ne concerne pas Audrey Mildmay, l'épouse de John Christie, dont l'idée et la passion sont Glyndebourne. Ce n'est pas vraiment sur Christie non plus, bien que cela parle plus de lui que quiconque. Audrey a chanté des rôles principaux dans certaines des productions originales de Glyndebourne, mais ce n'était pas, pour autant que nous devons le croire, une question de népotisme. Christie est obsédé par Wagner et veut que Parsifal ouvre la première saison de Glyndebourne. Ceux qu'il a engagés pour préparer et présenter la saison, le Professeur Carl Ebert et le Dr Fritz Busch, tous deux Allemands, ont d'autres idées. Rudolph Bing, un administrateur viennois élégant, tente de satisfaire et de concentrer toutes les parties afin que la première saison critique puisse être un triomphe. Les tempéraments s'échauffent, les egos sont apaisés, et après quelques tractations, la saison inaugurale de Glyndebourne commence par Les Noces de Figaro de Mozart. Audrey chante le rôle de la Comtesse et une nouvelle ère dorée de prospérité musicale voit le jour sur les Downs. Une vraie histoire du Sussex - cela pourrait être la meilleure blague de Hare sur le sujet et elle n'est pas dans la pièce.

Et c'est vraiment tout.

La pièce de Hare n'a guère plus à offrir. Il y a d'interminables arguments arides sur l'administration de l'opéra, le répertoire et les personnalités, dont aucun ne fournit une vision particulière du caractère. Les folies de Christie sont explorées mais d'une manière largement tiède. On n'apprend pas grand-chose sur les cinq personnages, bien qu'il y ait énormément de discussions.

Pour une pièce qui est essentiellement sur l'Opéra et les passions qu'il inspire, le travail de Hare se tient loin de la musique. Ce n'est que dans les scènes finales que des airs d'opéra réels sont entendus. Cela semble étrange.

Une des façons évidentes de faire respirer et résonner cette histoire aurait été d'utiliser la musique comme partie intégrante de la trame narrative. Étant donné la passion de Christie pour Wagner, des leitmotivs de quelque sorte auraient pu être utiles pour les personnages et un certain sens de quel genre de chanteuse Audrey était réellement aurait pu aider. Glyndebourne réussit finalement grâce au nouveau style de présentation d'opéra défendu par Busch et Ebert - des scènes de répétition auraient pu rendre cela plus facile à comprendre.

Pour paraphraser Amadeus: “Trop de mots”. Pas assez de substance, de style ou d'histoire.

Le plaisir que la pièce offre vient des personnages que Hare a taillés à partir de fragments de l'histoire. Roger Allam, presque méconnaissable en John Christie, fait un travail superbe, se transformant totalement en un amateur d'opéra drôle, maniaque et bizarrement habillé. Il fait de l'excentricité une partie de la fibre de Christie et montre superbement ses extrêmes : sa colère vis-à-vis de Glyndebourne lorsque les choses ne vont pas dans son sens; son adoration douce d’Audrey; sa croyance inébranlable en la valeur inhérente de l'Opéra comme l'aspect le plus sublime de l'humanité.

Roger Allam (John Christie), Nancy Carroll (Audrey Mildmay), Nick Sampson (Professeur Carl Ebert), Paul Jesson (Dr Fritz Busch), photo © Manuel Harlan

Beaucoup d'images de Allam ici perdureront : sa patience inlassable avec sa femme malade, mourante; prenant le thé d'une manière idiosyncratique; contemplant avec amour le domaine; discutant avec détermination du pouvoir et de l'importance de l'Opéra; traitant avec désinvolture des craintes d'échec. Le moment le plus tendre de la pièce se produit lorsque le Christie de Allam tente de réconforter sa femme Audrey, malade, temporairement aveugle, en répondant à sa demande de lister les productions de Glyndebourne des premières saisons. C'est tendre, intime et idiosyncratique – résumant complètement la relation de Christie avec Audrey.

La lumineuse Nancy Carroll fait de son mieux avec le rôle d'Audrey, mais elle n’obtient pas beaucoup de chance du texte pour déployer ses muscles d'actrice considérables. Mais elle profite de chaque opportunité - ses soliloques sont magnifiquement jugés et fournissent un aperçu de l'esprit d'un personnage sensé, non ambitieux mais indéniablement séduisant. Elle est excellente dans toutes les scènes avec Allam, et ses scènes avec George Taylor en Bing résonnent également de classe : c'est un plaisir de voir Carroll exprimer la joie d’Audrey lorsque Bing lui dit qu'elle chantera dans la saison d'ouverture à Glyndebourne.

Une partie de la tension et de la texture du matériel devrait provenir des étrangers : Busch de Paul Jesson, Ebert de Nick Sampson et Bing de Taylor. Mais, hélas, c'est vraiment seulement Taylor qui y parvient. Jesson et Ebert sont bien trop “anglais” pour être crédibles en tant qu'Allemands exilés; ce n'est pas seulement une question de discours, mais d'attitude, de posture et de comportement. La tension doit être générée, et le script le permet facilement, mais ces performances refusent cette possibilité.

Il y a de grands passages où le mouvement est inexistant et le discours est interminable. Ces scènes dépendent des acteurs : seulement leurs compétences vocales et dramatiques peuvent animer la verbosité. Aussi fort qu'il puisse essayer, Allam ne peut propulser ces scènes seul – il a besoin d'un meilleur soutien de Jesson et Sampson en particulier.

Rae Smith fournit des costumes impeccables et des meubles de décor, mais le décor semblait inhabituellement fade. Dans le texte, Hare spécifie :

Tout au long, l'emplacement est seulement légèrement esquissé - implicite, non représenté. Dans le Sussex, toujours un sentiment d'air et de lumière, des doux Downs au-delà.

Smith semble avoir eu d'autres idées qui, il faut l'admettre, dans une ou deux scènes, réalisent une ambiance appropriée. Sinon, cependant, le décor ici, bien que sans doute joli, ne sert pas vraiment les besoins de la pièce.

L'éclairage de James Farncombe, cependant, est de première classe, et produit des effets qui surmontent souvent les défauts du décor et la musique de Paul Englishby est agréablement appropriée.

C'est une œuvre nouvelle surprenante et décevante de Hare. Ce n'est pas affreux, mais il n'est ni scintillant ni révolutionnaire. Roger Allam ne peut pas le faire briller, aussi fort qu'il essaie, avec le soutien compétent de Carroll et Taylor. Bien qu'il puisse être à guichets fermés, il semble peu probable que The Moderate Soprano soit autre chose qu'un succès modéré. The Moderate Soprano se poursuit jusqu'au 28 novembre au Théâtre de Hampstead