CRITIQUE : Le Clown des clowns, Arcola Theatre ✭✭✭✭✭

Le Clown des Clowns

Arcola Studio 2

04/08/15

5 étoiles

Les doubles séances peuvent souvent être problématiques. Rarement forment-ils une combinaison harmonieuse : l’un peut simplement sembler être un complément de l’autre, un poids pour allonger une soirée; ou les sujets et les thèmes abordés tirent dans des directions différentes et déroutantes; ou un contraste trop aigu entre comédie et tragédie laisse un goût insatisfaisant comme trop de mélanges à un mariage. C’est l’une des grandes réussites de Le Clown des Clowns que les deux moitiés de la soirée soient parfaitement intégrées et offrent de nombreux points de contact et d’éclairage entre les deux. La première moitié est consacrée à une interprétation de Pierrot Lunaire de Schoenberg, une œuvre pour soprano et groupe de chambre qui réussit encore à surprendre et à confronter un public plus d’un siècle après sa première. Il vaut la peine de prendre un moment pour considérer soigneusement quels sont les défis. Beaucoup est fait de l’atonalité des ensembles et de l’utilisation de Sprechgesang (le rythme et la hauteur sont définis mais simplement non soutenus), mais en réalité, ce sont les moindres des problèmes. Vous pouvez vous habituer au monde sonore après y avoir été exposé, notamment grâce à l’utilisation de dispositifs formels traditionnels dans l’écriture (canon, fugue, formes de danse, etc.) qui aident à le rendre lisible. Plus difficile à comprendre que les textes initialement déroutants - 21 poèmes symbolistes - et le genre principal – mélodrame – qui est un territoire perdu et étranger pour nous maintenant. Alors que la figure de Pierrot, le clown mélancolique, est un tropisme familier, la poésie française (par Albert Giraud et traduite en allemand par Otto Hartleben) nous plonge dans un monde d’associations sombres et même menaçantes qui sont en même temps frustrantes par leur abstraction.

Il n’y a pas de récit spécifié, seulement une série de suggestions impliquant l’exploration des conséquences destructrices de la poursuite sans retenue du désir vers la dépravation. L’imagerie associée à l’attrait sensuel de la boisson, la danse, la musique, les bijoux, le parfum et les beaux vêtements est explorée, avec une gamme de significations symboliques associées à la lune, à la maladie, à la nuit, à la religion – bien sûr – à la mort. Il y a un ton omniprésent de nostalgie et de regret pour l'amour perdu, le bonheur et la patrie. Bien que certains de ces éléments ressortent dans les traductions parallèles utiles et les textes fournis dans le programme, ce que nous manquons totalement maintenant est la façon dont cette œuvre est conçue à la fois comme une célébration et une subversion du genre populaire du mélodrame – texte parlé avec un accompagnement instrumental. Nous connaissons le mélodrame, si nous le connaissons du tout, comme un précurseur important de la musique cinématographique; mais ce que Schoenberg fait ici, c’est prendre un genre fatigué, complaisant de l’autocongratulation bourgeoise et le redéfinir comme un véhicule audacieux pour l’expressionnisme allemand.

En conséquence, toute tentative de réinterpréter ce travail doit retrouver un sens de l’orientation et du risque dans les actes de communication émotionnelle qui se trouvent au cœur de celui-ci, et ici la conception du directeur artistique, Leo Geyer, et du directeur, Joel Fisher, fonctionne extrêmement bien. Les cinq instrumentistes sont placés à l’arrière de l’espace de performance, et pour chacun des 21 numéros, il y a une série parallèle d’interactions balétiques sur scène. Celles-ci sont soit entre la chanteuse, Emma Stannard, vêtue de manière contemporaine comme si elle venait de sortir d’une peinture de Klimt, et Pierrot (Matt Petty), vêtu de blanc, ou entre Petty et les deux autres personnages principaux auxquels Pierrot est associé dans la tradition de la commedia dell’arte – Columbine (Amelia O’Hara) et Cassandre (Peter Moir), ou juste Pierrot seul. Chacun de ces mouvements est axé non pas sur la définition narrative mais plutôt sur la définition de l’émotion qui est le noyau de chaque poème. Cela s’est avéré être véritablement éclairant et esthétiquement non prescriptif. Pierrot est une œuvre difficile à réaliser en concert et encore moins en forme scénique, et tous les artistes méritent beaucoup de crédit. Stannard était pleinement dans le rôle ainsi qu’au-dessus des notes, et les instrumentalistes étaient incisifs et nets dans leur ensemble. Dans un espace très limité, les danseurs, et surtout Petty, ont esquissé des formes émouvantes avec à la fois une compétence technique et une grâce poétique rare, tout en trouvant des moments de violence et de perte de contrôle qui externalisaient la nature instable et impalatable du vers. Le travail de Petty a capturé avec précision le pathos, la haine de soi et la fureur réprimée de Pierrot grâce à la chorégraphie d’Alfred Taylor Gaunt, qui a pleinement interprété cette œuvre par le mouvement. Leo Geyer a dirigé avec autorité et une maîtrise complète d’une partition immensément exigeante. Bien que seulement 40 minutes, cette première partie était émotionnellement épuisante et il était difficile d’imaginer comment elle suivrait ou en fait pourrait être suivie. Cependant, la deuxième moitié - une «extravagance de cirque» appelée Sideshows, avec un texte de Martin Kratz mis en musique sur une partition inspirée du jazz par Geyer - était un ravissement total. Geyer est réapparu pour diriger les activités vêtu d’un costume de maître de piste complet et les joueurs ont revêtu des costumes (dans un cas, drag) réapparaissant comme Klaxon, Grattoir et Mme Grattoir, et Chatouilleuse. La musique était en réalité aussi intransigeante pour l’auditeur que le Schoenberg, mais l’esprit, la brio et le style des joueurs, des danseurs et de la chanteuse (Rachel Maby) ont créé les personnages de façon très économique. Successivement, nous avons assisté à des clowns, une diseuse de bonne aventure, un ours dansant qui échappait au contrôle, un serpent qui était trop efficacement charmé par le clarinettiste Antanas Makṧtutis, et une enfant artiste, Delilah, avec sa mère barbue. Les conventions traditionnelles de cirque et de la décorum ballet et orchestral ont été délicieusement subverties tout en poursuivant les continuités de personnage et d’humeur avec la première moitié de la soirée.

Ce spectacle est une entreprise collaborative entre deux ensembles différents - Constella Ballet and Orchestra d’une part, et Khymerikal d'autre part. Il est une preuve de la croyance de tous les participants dans la relation libératrice et mutuellement renforçante entre la danse et la musique contemporaine. La synergie et la collaboration interprétative entre les deux formes d’art ont été magnifiquement manifestées dans le processus. La soirée dans son ensemble a fourni un début superbement revigorant au Festival Grimeborn à Arcola. Nous avons reçu de nouvelles perspectives sur une œuvre ancienne qui l’ont rendue beaucoup moins redoutable et plus accessible que d’habitude; et dans la seconde moitié, le côté joyeux et loufoque de la vie du clown et du cirque a été pleinement exploré dans une nouvelle œuvre. La tradition et sa subversion, les deux principes directeurs du Grimeborn, étaient dans ce cas en parfait équilibre.

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