CRITIQUE : La Bohème, Théâtre Arcola ✭✭✭✭

La Bohème

Arcola Studio 1

05/08/15

4 Étoiles

Que peut-on encore faire avec La Bohème ? Avec le Royal Opera House mettant enfin à la retraite sa vénérable production de John Copley après quarante ans, et des sondages révélant régulièrement La Bohème comme l’opéra « préféré » ou « le plus aimé » au monde, y a-t-il vraiment quelque chose de neuf à dire avec le récit de Puccini sur les artistes sans le sou dans le Quartier Latin de Paris ? Ne devrions-nous pas simplement offrir aux spectateurs la représentation traditionnelle et conventionnelle dont ils sont habitués ? C’était le défi auquel étaient confrontés Opera 24 et Darker Purpose Theatre Company lors de l’ouverture du Grimeborn Festival de Dalston cette année. Dans cette production, la mansarde parisienne et le Café Momus sont déplacés dans « les larges champs de Hackney », comme le libretto le formule avec malice. Avec l'orchestre installé sous le balcon, le reste de l’Arcola Studio 1 est consacré à deux décors contemporains : d’abord un appartement froid et peu meublé – avec une variété de téléviseurs sur des étagères, des sacs de couchage, une guitare et un seul ordinateur portable partagé ; des vieilles pancartes entassées à l’arrière et du matériel de peintre éparpillé autour d’un brasero inefficace. Et ensuite aux chaises et tables d’un restaurant à la cuillère graisseuse dont le symbole est le distributeur de ketchup en forme de tomate qui a son propre moment satirique grand guignol au deuxième acte. Rodolfo (James Scarlett) est toujours un poète qui doit brûler ses paroles pour se réchauffer, Marcel (Ian Helm) est toujours un artiste frustré attendant sa grande percée, et Mimi (Heather Caddick) est toujours une couturière talentueuse, mais ici une immigrée ukrainienne dont le statut incertain signifie qu’elle ne peut bénéficier de soins de santé appropriés. L'orchestre est réduit à dix musiciens, plus un piano, mais les cordes et les bois sont - point crucial - bien représentés.

Entendre l’opéra à cette échelle de chambre vous fait réaliser à nouveau combien il est bien conçu comme pièce d’artisanat musical. Tout comme dans la meilleure musique de film, Puccini est maître dans l’art des transitions rapides mais apparemment harmonieuses : dans chaque scène, il y a de nombreux moments en solo et en ensemble qui définissent les caractères individuels et avancent l’intrigue avec flair théâtral, mais tout est réalisé sans effort, sans que l’on remarque les raccords. Avec des forces orchestrales réduites, vous pouvez entendre et voir comment c'est fait plus facilement et plus lucidement alors que les différentes lignes se tissent et se démontrent, et que des fragments de mélodie sont partagés et réassemblés ; mais cela n’atténue pas l’admiration pour le résultat. Avec les deux plus grands airs arrivant dès le premier acte, cela ne devrait pas fonctionner. Pourtant, le compositeur adapte et retravaille le matériau de ces merveilleuses déclarations romantiques longues et sincères tout au long de l’opéra afin que l’ensemble soit unifié et imprégné du même langage harmonique de désir, où que nous emmène le flot de l’action.

Crucial à toute nouvelle prise sur cet opéra est ce qu’il faut faire du vieux libretto, et ici la production réalise un coup palpable avec la traduction contemporaine spirituelle, légèrement consciente, mais entièrement plausible de John Farndon, qui offre aux chanteurs et acteurs un riche matériel sur lequel travailler. Cela fournit le fondement de la crédibilité des performances clés et met à juste titre en avant les nombreux moments de comédie (de situation et de langage) qui se produisent naturellement dans l’opéra. Il y a quelques épisodes très drôles dans cette production, surtout dans les scènes de camaraderie masculine et de raillerie qui dominent dans les parties des actes un et deux, et ils tirent leur origine du brio et de la pure qualité de l’écriture. Occasionnellement, la pure verbosité de l’écriture lyrique crée quelques passages délicats pour les chanteurs alors qu’ils déroulent les lignes mélodiques longues et naturelles de Puccini, mais pour la plupart il y a une superbe adéquation entre les mots et la musique. Les arrangements orchestraux de John Jansson sont également de bon goût, de sorte que l’orchestre fournit une sous-puissance efficace sans dominer les voix. Le seul moment où l’original orchestration m’a manqué est dans l’agitation du café parisien, où Puccini utilise une palette impressionniste complète pour peindre la scène urbaine.

Les performances sont pour la plus grande partie très solides et convaincantes. Scarlett et Helm en tant que Rodolfo et Marcel sont de certaines manières le duo crucial dans cet opéra – ils passent plus de temps ensemble que Rodolfo avec Mimi. En tant qu'acteurs et chanteurs, ils se mêlent bien ensemble avec un rapport très naturel. Helm a particulièrement bien joué l'amitié loyale de Marcel et l’anxiété artistique et l’auto-absorption avec conviction, et s’est avéré être un amoureux jaloux efficace dans ses scènes avec Musetta (Danae Eleni). La performance de Scarlett de son principal air était suffisamment résonante et noble malgré quelques forçages de ton dans les demandes les plus élevées du registre, et sa désintégration dans les deux derniers actes était à la fois touchante et cohérente et bien argumentée, ce qui n’est certainement pas toujours le cas.

Les véritables honneurs vocaux de la soirée sont allés à Caddick qui a chanté avec une merveilleuse pureté de ligne et de ton qui a retenu notre attention tout du long. Le rôle de Mimi est difficile à réussir : le chanteur-acteur doit transmettre la fragilité tout en évitant la victimisation bon marché et autopromotionnelle ; et le chant doit être entièrement autoritaire tout en – si possible – transmettant une santé peu robuste. Caddick a réussi à habiter tous ces aspects de sa performance avec une fine caractérisation de « grâce sous pression » – la définition de courage de Hemingway. Je ne m’attendais pas à être ému davantage par la scène finale mais sa performance m’a permis de la vivre de nouveau.

Parmi les rôles plus petits, il y a eu de nombreuses belles contributions, elles-mêmes une tribu à la manière dont Puccini donne démocratiquement à tous ses personnages de petits épisodes précieusement éblouissants où ils peuvent s’illustrer dans le drame. Cheyney Kent, par exemple, a pleinement utilisé sa scène de vente de manteaux dans le dernier acte ; Leon Berger a tiré le meilleur parti des rôles de propriétaire et de l’amant âgé de Musetta, où il doit être la cible de toutes les blagues ; et Andrew McIntosh a fourni un soutien animé en tant que Schaunard. Danae Eleni a joué très bien les rôles contrastés de Musetta en tant que coquette de café et amie loyale de Mimi, mais elle aurait pu tirer plus parti vocalement de son air de bravoure au deuxième acte. Nick Fletcher a défini des tempi rafraîchissants et stimulants depuis la fosse qui ont permis à l’action de progresser sans effort sans mettre les chanteurs à rude épreuve.

En somme, la production a réussi exactement ce que Grimeborn s'efforce de faire chaque année. Elle a retiré les vieilles couches de vernis d’un vieux favori et a trouvé un scénario nouveau et pensé de manière convaincante pour le relocaliser. Le directeur Lewis Reynolds a beaucoup d’expérience dans la présentation d’opéra au King’s Head Theatre, ce qui en faisait un très bon choix pour obtenir de bons résultats ici. C’était un véritable effort d’équipe engagé et total : et dans cet opéra rien d’autre ne pourra donner le meilleur.