CRITIQUE : Haute Société, Théâtre Old Vic ✭✭✭

La Belle Société

Théâtre Old Vic

6 mai 2015

3 étoiles

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Quand une envie irrésistible de fuir de l'auditorium de l'Old Vic à l'entracte vous saisit, ce qui pourrait bien arriver si vous assistez à la reprise de High Society par Maria Friedman, résistez-y. Vraiment. Résistez-y. Car les quinze premières minutes de l'Acte Deux sont aussi bonnes que, sinon l'équivalent de, n'importe lesquelles des quinze minutes de n'importe quelle comédie musicale actuellement à l'affiche dans le West End (à l'exception des quinze dernières minutes des deux actes de Gypsy).

Les paroles exquises de Cole Porter et sa musique glorieuse (avec des paroles supplémentaires de Susan Birkenhead) reçoivent une attention lumineuse dans une séquence nouvellement conçue par l'équipe créative ici (Friedman, le directeur musical Theo Jamieson et le chorégraphe Nathan Wright) à partir du livre original d'Arthur Kopit et la partition de Porter, peut-être avec la collaboration de Kopit. C'est un véritable triomphe.

Un bal d'avant-mariage se tient dans une demeure cossue de Long Island à l'ouverture de l'Acte Deux. La séquence offre un aperçu des activités des personnages principaux et tourne autour de quelques dialogues et de deux numéros : "Well, Did You Evah?" et "Let's Misbehave". Le premier est ironique et doux, comme le genre de cocktail gin qui séduirait l'oncle Willie, et le second pétille et explose d'énergie et de style, un peu comme une bouteille de champagne millésimée secouée (ce qui est approprié étant donné que c'est ce que tout le monde boit principalement).

Soudainement, dans cette séquence, le spectacle trouve ses marques et se précipite. Principalement, cela revient à trois choses : des orchestrations superbes (Chris Walker), un savoir-faire musical (Theo Jamieson, Joe Stilgoe et un orchestre torride) et une chorégraphie inspirée et créative (Nathan M Wright). Ensemble, ces trois éléments magiques opèrent une alchimie de comédie musicale, et la troupe y adhère de façon contagieuse, sans retenue. C'est irrésistible.

Les orchestrations de Walker tout au long sont, eh bien, formidables, et elles imprègnent la partition de Porter d'un sentiment des années cinquante enfumées et sensuelles dans lesquelles cette reprise est placée. L'ombre du Rock'n'Roll est palpable dans le tissu de la partition dans cette version, donc tout l'aspect musical a un côté frais, très sexy. Wright prend cette direction et s'élance avec, s'assurant que la troupe légère de pieds danse avec excitation et fougue - la séquence de claquettes est superbe - avec des pas qui pulsent de l'excitation et de la sensualité tissées à travers la musique.

Tout cela est aidé, immensément, par une séquence fabuleuse où Stilgoe et Jamieson jouent un duo/duel/exhibition de piano par excellence. Regarder ces deux-là jouer sur le même piano et ensuite jouer ensemble mais séparément, quand un second piano apparaît, est électrisant. Toute la séquence est joyeuse, et elle établit habilement et entièrement le genre de Swell Party auquel tous les différents personnages et invités se livrent. Enivrant.

Stilgoe est également crucial pour le deuxième véritable point fort de la soirée : le divertissement avant le spectacle, où lui, seul au piano, joue à la fois de l'instrument et du public, sollicitant la coopération de ce dernier et montrant sa véritable compétence en tant qu'amuseur sur le premier. Il compose un mash-up absurde sur le moment, basé sur les demandes du public, qui pétille d'humour et de musicalité, installant facilement le ton parfait pour la soirée.

Ces deux ouvertures, très différentes, de chaque acte promettent une touche de direction aventureuse, astucieuse et visionnaire de Friedman. Sauf de petites façons, toutefois, cette promesse est rarement tenue, le plus souvent brisée sur les rochers désastreux du mauvais casting. La contribution la plus régulièrement inspirée de Friedman ici s'avère être son choix de chorégraphe et de directeur musical ; de la bonne manière, ils sont les rochers sur lesquels reposent les gloires de sa production.

Il y a beaucoup de choix étranges à contempler au fur et à mesure que la soirée avance, mais aucun n'est peut-être plus étrange que la décision de mettre en scène High Society en ronde. Des choix de mise en scène très bizarres s'avèrent finalement être le seul véritable résultat de cette décision. Accentuées par les difficultés de réaliser une comédie musicale d'un livre si ancien en ronde est le choix de Friedman de créer l'illusion d'une grande piscine dans l'espace limité. Bien que indéniablement jolie, la présence de la piscine mène à un déplacement déroutant et inconfortable autour du bord de la piscine. La vue d'un yacht modèle flottant à la surface de la piscine semble être une faible raison de nécessiter que les scènes et les chansons soient menées, presque sur la pointe des pieds, à travers une piscine miroitante.

Rien ne se passe en ronde qui ne puisse se passer plus facilement sur le proscenium traditionnel de l'Old Vic, et tout ce qui se passe fonctionnerait plus efficacement si cela avait été le choix de mise en scène. Il y a beaucoup de problèmes d'éclairage (Peter Mumford); des membres du casting sont inexplicablement dans l'obscurité alors qu'ils devraient être éclairés. Le numéro d'ouverture, la chanson éponyme, souffre particulièrement en raison des choix d'éclairage imprécis, ou, si précis, bizarres, qui gênent l'efficacité de la chorégraphie excentrique et fascinante de Wright.

Bien qu'il y ait beaucoup d'entrées et de sorties à travers l'auditorium, rien n'est amélioré par cela. Il n'y a pas de sensation de proximité gagnée entre le public et les artistes; aucune intensité d'intimité ou de facilité de compréhension n'est atteinte. Jouer en ronde conduit à deux inévitabilités : presque toujours quelqu'un ne peut pas voir ce qui est important dans la mise en scène et toujours une partie du public peut voir clairement maintenant le reste réagit. Dans ce cas, le premier se produit continuellement, et le second s'avère être décourageant. Voir les autres membres du public perdre intérêt pour ce qui se passe n'améliore pas votre propre appréciation de la pièce.

La meilleure performance vient de Jamie Parker qui, ces dernières années, a connu une sorte de transformation en un homme de premier plan de la scène musicale. Parker incarne le journaliste dur à l'alcool, blagueur, Mike Connor. Plus Kolchak que Clark Kent, le Mike de Parker est lisse (d'une manière froissée) et mondain, un homme des hommes. Il est assuré dans le chant et la danse, apportant une facilité, un simpatico évident, à tous les aspects de sa prestation de théâtre musical : le travail de scène, la danse et le chant. C'est son énergie qui maintient le deuxième acte en vie après "Let's Misbehave".

Il reçoit une aide bienvenue de Jeff Rawle, dont l'oncle Willie, dipsomane et coureur de jupons, est de premier ordre. Son interprétation détendue mais frénétique de "Say It With Gin" était un véritable tonique.

En tant que charmant et amateur de yachts C K Dexter Haven, Rupert Young donne tout. Il est réellement agréable à bien des égards, et ses scènes avec Dinah la chipie d'Ellie Bamber sont sincères et inondées de rapport. Il s'en sort principalement avec le chant, mais ce n'est pas son fort. (En effet, mis à part Parker et Rawle, il n'y a personne dans le casting principal dont on pourrait dire que le chant est le fort - une position curieuse pour la distribution d'une comédie musicale.) Young apporte une masculinité décontractée à ses scènes qui est attachante, mais, en vérité, le rôle nécessite plus que cela. Au fond, le public doit vouloir que Dexter finisse avec Tracy plutôt qu'avec Mike ou son fiancé actuel, George. Mais comme Mike est de loin le plus charismatique et persuasif, ce n'est pas ainsi que les choses se passent.

Cependant, cela pourrait être davantage lié à l'interprétation angulaire, abrasive et dénuée d'affection de Tracy par Kate Fleetwood qu'à tout autre chose. Fleetwood est une bonne actrice dramatique, mais être qualifiée pour Lady Macbeth ne qualifie pas pour jouer Tracy Lord dans High Society plus que, disons, être une actrice comique douée ne qualifierait quelqu'un pour jouer le rôle principal dans Woman On The Verge Of A Nervous Breakdown. Les comédies musicales exigent des compétences particulières. Il faut pouvoir jouer, bien sûr, mais aussi savoir chanter, et pas dans un sens de "je peux tenir une note" mais chanter correctement, livrer les performances vocales, les biens musicaux. Au minimum, vous devez être capable de vendre un numéro. Fleetwood ne sait pas chanter de cette manière et, inévitablement, sa performance en pâtit ici.

Accentuer cette déficience est le choix de jouer Tracy avec tant de dureté, de manque de chaleur, de venin acide. Tracy est un rôle très difficile; l'actrice doit avoir de nombreuses qualités, mais un noyau de chaleur interne, de compassion et de compréhension caché sous une bravade d'indifférence, de piques et de querelles est celui fondamental. Sinon, l'évaluation tranchante de son père et ses excuses ultérieures ne servent à rien. La plupart des personnages adorent Tracy ; le public doit comprendre pourquoi.

Il n'y a rien de chaud ou de charmant chez la Tracy de Fleetwood. Rien. Elle exécute les mouvements, livre les lignes et chante les chansons - mais sans enthousiasme pour le genre ou même compréhension de celui-ci. Ce n'est pas excitant d'écouter Fleetwood chanter et son propre malaise dans le rôle est évident. Elle gère assez bien la scène alcoolisée, mais ce n'est pas la majeure partie de la pièce.

Cette déconnexion avec la performance musicale imprègne également le reste du casting. Annabel Scholey, Barbara Flynn et Christopher Ravenscroft semblent tous mal à l'aise dans le format musical. Scholey s'en sort le mieux, son photographe, Iris, est alerte et intéressant, mais il n'y a aucune connexion avec la musicalité de la pièce et aucun moyen d'échapper au sentiment d'inconfort qui accompagne son chant. Flynn, en tant que Mère Lord, n'a vraiment qu'un moment efficace (le matin après avoir permis à son mari infidèle de reprendre la félicité conjugale, elle offre à Flynn un moment "Carry On" dans lequel elle se délecte) et Ravenscroft n'en a aucun, semblant complètement dépassé tout au long. Ce n'est pas que Ravenscroft joue son rôle sans conviction; il ne décroche même pas le combiné.

Richard Grieve incarne George comme un bêta moronique, suffisant et terne à mourir. Le rôle n'est pas écrit de cette façon, et rien d'intéressant n'émerge de ce choix. George est sans humour, selon Dexter de toute façon, mais cela ne signifie pas qu'il est complètement sans charme ou sans vitalité. Il doit faire sens que Tracy soit fiancée à lui et il doit être une alternative viable à Mike ou Dexter. La puce sur l'épaule de George n'est pas une présence constante, donc il n'y a pas de conclusion douce-amère à son histoire, juste le reflux vinaigré de raisins amers.

En tant que Dinah, Bamber ne semble pas correspondre à sa famille, mais son affection évidente pour Dexter est claire. Dire qu'un jeune est précoce n'est pas la même chose que dire que le jeune est vulgaire ou arrogant, mais ce sont les qualités que Friedman est contente que Bamber explore. C'est regrettable, car le naturel de Bamber et sa chaleur sont évidents, mais tout cela est trop rare. Cependant, elle est manifestement apte à faire ce qui est demandé d'elle.

L'ensemble travaille dur, chantant bien et dansant aussi bien et aussi avec enthousiasme que l'espace réduit le permet. Wright fait astucieusement une vertu des limites du champ de jeu circulaire, et la chorégraphie semble être le seul aspect conçu spécifiquement pour le jeu en rond. La combinaison de l'orchestre et de Cole Porter est joyeuse tout au long.

Lors de la représentation en avant-première à laquelle j'ai assisté, il y avait un certain enthousiasme manifeste de la part du public lorsque le spectacle s'est terminé, conduisant à une ovation partielle (menée par la réalisatrice elle-même). Donc, clairement, certaines personnes ont passé une Swell Party.

Ce sont les choix de casting et de mise en scène de Friedman à propos de la manière de jouer qui empêchent cette High Society de fonctionner aussi bien que la section Let's Misbehave le suggère. À divers moments, il a été difficile de résister à l'idée que des choix ont été faits parce qu'ils étaient directement opposés aux choix naturels. Plutôt que d'illuminer la pièce et les personnages, l'obscurcissement et l'étrangeté semblent plus importants pour Friedman. Ce n'est pas ainsi que Friedman a abordé sa direction de Merrily We Roll Along, alors pourquoi ici ?

C'est déconcertant. Dans une ville avec des douzaines et des douzaines de professionnels du théâtre musical polis, qualifiés et disponibles, comment et pourquoi une comédie musicale à l'Old Vic est-elle principalement composée de personnes qui ne sont pas des professionnels du théâtre musical ou du moins de personnes qui ne sont pas à l'aise sur scène pour chanter et vendre des numéros de chant et de danse ?

Eh bien, franchement, Did You Evah?

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