CRITIQUE : Drowning On Dry Land, New Wimbledon Theatre Studio ✭✭✭✭✭

Se Noyer sur la Terre Ferme

New Wimbledon Theatre Studio

Vendredi 21 avril 2017

5 Étoiles

Le petit espace studio caché sur le côté du gigantesque New Wimbledon Theatre est en train de devenir l'un des joyaux les plus précieux dans la couronne de la redécouverte par ATG des classiques oubliés ou négligés et le développement de nouvelles œuvres. Offrant un programme qui égale tout ce que vous trouverez, par exemple, à Trafalgar 2, ce simple espace boîte noire a une fois de plus été le théâtre d'une grande redécouverte d'une des plus belles créations d'un des plus grands dramaturges vivants du pays. La tragicomédie automnale, tchékhovienne, douce-amère d'Alan Ayckbourn pour L'Ère de la Célébrité éclate sur la scène londonienne avec une puissance à couper le souffle et une technique éblouissante et virtuose. Bien que, ces dernières années, le West End et le National aient tous deux revisité les drames établis - et populaires - d'Ayckbourn, ils ne nous ont rien montré d'aussi bon que celui-ci.

Donc, qui est responsable de ce sur-achèvement ? Il pourrait intéresser les lecteurs de savoir que - ce n'est pas la première fois - le théâtre britannique se tourne pour son salut vers... les acteurs. Dans ce cas, Martin Rossen, actuellement avec la troupe de 'An Inspector Calls', reprend le rôle de producteur (avec le coproducteur, David A Ambrose), tandis que la 'légendaire Dame' Paul Tate, dirige. Maintenant, nous devons tout de suite signaler qu'aucun de ces messieurs n'a fait cela auparavant : ils font leurs débuts dans ces nouvelles fonctions. Et ils n'ont pas choisi une œuvre 'facile' pour débuter. En réalité, ils auraient difficilement pu choisir une pièce plus difficile à tenter. C'est l'une des œuvres d'Ayckbourn les plus surprenantes et instables sur le plan tonal ; techniquement, c'est aussi l'une de ses œuvres les plus sobrement et pourtant aussi élaborée, combinant une apparente minceur de dialogue avec une intrigue extraordinairement complexe, où la motivation et les réactions sont généralement simplement suggérées avec les nuances les plus délicates, avec des indices, ou des ombres de sens. Là où, malgré tout le bavardage, le silence est souvent beaucoup plus éloquent que les mots, où les répétitions ne signifient jamais la même chose, où des phrases cassées et incomplètes atterrissent comme un poing frappé sur une table.

Elle représente un défi redoutable pour les acteurs. Peut-être que l'une des raisons pour lesquelles elle n'est pas jouée souvent est qu'il faut la distribuer - et la jouer - comme on le ferait avec Sheridan ou Congreve : et les directions, pour une raison quelconque, évitent souvent cet obstacle : il y a trop de choses qui peuvent mal tourner avec un tel programme. L'Ayckbourn plus ancien, d'autre part, est - apparemment - une affaire plus simple, où les acteurs peuvent être choisis pour jouer 'selon le type'. Et c'est ainsi que cela se passe. Des personnages en carton, bidimensionnels, sont présentés, énoncent les répliques, et disparaissent. Sûrement, ces dernières années, nous avons assez vu de telles reprises, avec des scènes remplies d'acteurs privés de la possibilité de rendre justice à l'œuvre, et devant à la place projeter un catalogue de 'types' creux, pour ne plus jamais vouloir réassister à ça ?

Cela, en revanche, montre ce que peut être Ayckbourn, entre de bonnes mains. Tate et Rossen ont réuni une compagnie parfaitement adaptée aux personnages de cette histoire sordide des frasques de la vie de célébrité. C'est l'un des nombreux coups de maître de la production d'avoir choisi le chanteur formé, Blair Robertson, dans le rôle central de Charlie Conrad : une invention médiatique, un non-être en son propre droit, un homme qui s'est vu imposer la célébrité pour être un éternel perdant, incroyablement inepte, ignorant et insouciant de ses propres limites, à qui Ayckbourn a donné des discours terriblement longs de banalités apparemment insignifiantes. Entre de moins bonnes mains, ce personnage disparaîtrait simplement dans une bouffée d'ineptie. Mais Robertson sait quoi faire de ce rôle : il traite les discours du personnage comme des arias händéliennes ou mozartiennes tournantes et rotatives à l'infini, où les mélodies sont éclatées en leurs fragments constitutifs, qui sont ensuite minutieusement examinés, triés, et rangés avec un soin frais mais chaleureusement compatissant. Ainsi, il dote le personnage d'intelligence pour contrebalancer sa présence physique frappante et fait croire au public que cette personne peut être à la fois (a) populaire aux yeux du public dans l'histoire et (b) le point central de ce long drame.

Sa conjointe, Linzi, est la fascinante Janine Pardo, qui commence l'histoire comme l'organisatrice capable de la vie de son mari spectaculairement réussi, et qui est devenue de plus en plus frustrée et insatisfaite dans ce rôle. Son parcours est dynamique et inspirant, alors qu'elle se libère progressivement et recrée sa vie. Le problème de Charlie est qu'il ne sait vraiment jamais qui il est, et - par association - il ne sait vraiment jamais qui est quelqu'un d'autre non plus. Y compris la femme avec qui il est marié. Incapable de communiquer cela, même à son agent suave, Jason, la présence séduisante de Malcolm Jeffries, il cherche maladroitement à se rapprocher, d'abord de la journaliste people rusée Gale Gilchrist (l'à peine crédible et frénétique Louise Devlin), puis - fatalement - de l'innocente mime et imitatrice de clown masculin, Marsha Bates (Olivia Busby, dont le dévoilement de 'voiles' de déguisement à la manière de Salomé à travers la production est l'un de ses principaux éclats).

Aider et encourager cette toile complexe de relations sont une paire d'avocats de célébrité. Ils sont, d'abord, le sémillant et impitoyable Hugo (Philip Gill, qui extrait chaque rebondissement délicieux et changement de ton et manière de son unique scène délicieuse, et menace aussi de voler la vedette dans le 'procès simulé' qui ouvre la seconde moitié), et ensuite son partenaire de sparring légèrement moins efficace, mais toléré, Simeon Diggs (John Craggs, merveilleusement se terminant par causer autant de préjudices à son client que son adversaire Hugo en cause à son propre client). Les quatre actes ingénieusement construits qui se déroulent sur la même terrasse faussement baronniale à l'extérieur du domaine des Conrad sont ponctués par les deux derniers rôles dans ce casting de neuf au style classique : Frida Strom est 'Laura' et Ellie Ward est 'Katie': elles sont deux filles enjouées qui commencent et terminent chacune des phases du drame (sauf sa conclusion) en courant comme une paire d'harpies hurlantes, ne laissant présager rien de bon : dépourvues de parole intelligible, limitées à des rires, des gloussements, des cris et des halètements, leur effet est brutalement agressif, et vital pour établir la dureté qui sous-tend l'existence enchantée et pittoresque de Charlie.

D'autres personnages sont nommés, mais jamais ne apparaissent: les enfants des Conrad, dont la fête est la cause de l'arrivée du catalyseur destructeur Marsha, l'animatrice pour enfants qui partagent un nom de famille avec les propriétaires d'un certain motel notoire ; et il y a la petite amie de Gale, trafiquante de drogue, dont la poursuite et l'incarcération exposent enfin le cœur de Gale et révèlent l'âme en lutte avec sa vulnérabilité intérieure avec une honnêteté qui est, clairement, indisponible pour Charlie. Hugo, ayant utilisé une révélation de sa propre homosexualité comme une partie de son arsenal pour briser le cas de Marsha, nous révèle plus tard Imogen, que nous sommes supposés être sa femme. Tous les personnages autour de Charlie mesurent soigneusement combien nous découvrons ou non à leur sujet, sous-lignant son incapacité à gérer son propre passage dans la vie avec un contrôle quelconque. Chaque élément de la pièce est absolument essentiel: l'enlever et l'histoire en souffre. Si c'est là, c'est que cela doit y être. C'est de l'écriture théâtrale de la plus haute volée.

Elle est présentée sur un décor simple mais élégant réalisé par Natalie Foy, la supervision des costumes (aussi juste que possible) est assurée par Emily Howard et Tom Coombs fournit l'éclairage et le son discret mais efficace.

S'il y a un point où, peut-être, le script prend légèrement le dessus sur ses interprètes, alors c'est peut-être trouvé dans l'épisode de clôture, où Charlie semble simplement disparaître. Cependant, tout cela est préparé à l'avance. Il parle d’ailleurs longuement du sujet en question plus tôt dans la pièce, dans ce qui est à peu près son moment le plus concentré et introspectif, où il semble - fugitivement - saisir ce que ça signifie être lui-même. Mais, à ce moment-là, le public a déjà vu plusieurs autres personnages 'disparaître': certains se sont éloignés, d'autres se sont élevés dans la célébrité et la célébrité jadis jouie par le rôle principal. Donc, à la fin, peut-être que 'être là' est autant une question de hasard arbitraire qu'autre chose de plus défini, planifié, espéré ou souhaité, ou craint. De cette façon, Ayckbourn clôture sa tragicomédie étrangement émotionnelle et magnifique de l'ère moderne. Dieu merci, Rossen et Tate sont là pour nous l'ouvrir à nouveau.

Cette pièce a été jouée une seule semaine au New Wimbledon Studio. Si quelqu'un souhaite s'enquérir de prolonger sa durée de vie, veuillez contacter le producteur à sa compagnie, Bournyack Theatre Company.

Photos: Paddy Gormley

EN SAVOIR PLUS SUR LA BOURNYACK THEATRE COMPANY