REZENSION: Der Clown der Clowns, Arcola Theatre ✭✭✭✭✭

Der Clown der Clowns

Arcola Studio 2

04/08/15

5 Sterne

Doppelvorstellungen können oft problematisch sein. Selten bilden sie eine harmonische Kombination: Eine kann einfach als Lückenfüller für die andere erscheinen, ein Beiwerk, um den Abend zu verlängern; oder die behandelten Themen ziehen in unterschiedliche und verwirrende Richtungen; oder ein zu scharfer Kontrast zwischen Komödie und Tragödie hinterlässt einen unbefriedigenden Nachgeschmack, wie zu viele gemischte Getränke auf einer Hochzeit. Eine der bemerkenswerten Errungenschaften von Der Clown der Clowns ist, dass die beiden Hälften des Abends perfekt integriert sind und viele erhellende Berührungspunkte und Einblicke zwischen ihnen bieten. Die erste Hälfte ist der Aufführung von Schönbergs Pierrot Lunaire gewidmet, einem Werk für Sopran und Kammerensembles, das auch mehr als ein Jahrhundert nach seiner Premiere das Publikum noch immer erstaunt und konfrontiert. Es lohnt sich, einen Moment innezuhalten, um sorgfältig zu überlegen, welche Herausforderungen bestehen. Viel wird über die Atonalität der Einstellungen und die Verwendung von Sprechgesang (Rhythmus und Tonhöhe sind gesetzt, werden aber einfach nicht gehalten) gesprochen, aber in Wirklichkeit sind dies die geringeren Probleme. Man kann sich an die Klangwelt gewöhnen, nachdem man ihr ausgesetzt war, nicht zuletzt, weil die Verwendung traditioneller formaler Mittel im Schreiben (Kanon, Fuge, Tanzformen usw.) dazu beiträgt, sie lesbar zu machen. Schwieriger ist es jedoch, die anfangs verwirrenden Texte - 21 symbolistische Gedichte - und das beherrschende Genre – Melodram – in den Griff zu bekommen, das uns jetzt fremd und fremd ist. Während die Figur des Pierrot, des melancholischen Clowns, ein vertrautes Motiv ist, stürzt uns die französische Poesie (von Albert Giraud und ins Deutsche von Otto Hartleben übersetzt) in eine Welt dunkler, ja bedrohlicher Assoziationen, die gleichzeitig frustrierend abstrakt sind.

Es gibt keine festgelegte Erzählung, nur eine Reihe von Andeutungen, die die Erforschung der zerstörerischen Folgen des ungehemmten Strebens nach Verlangen bis zur Verdorbenheit betreffen. Bilder im Zusammenhang mit der sinnlichen Anziehungskraft von Getränken, Tanz, Musik, Schmuck, Parfüm und feiner Kleidung werden erforscht, zusammen mit einer Reihe symbolischer Bedeutungen, die mit dem Mond, Krankheiten, der Nacht, Religion – natürlich – dem Tod verbunden sind. Es gibt einen durchdringenden Ton von Nostalgie und Reue über verlorene Liebe, Glück und Heimat. Während ein Teil davon in den hilfreichen Parallelübersetzungen und Texten im Programm zum Ausdruck kommt, fehlt uns völlig, dass dieses Werk sowohl als Feier als auch als Subversion des beliebten Genres des Melodrams gedacht ist – gesprochener Text mit instrumentaler Untermalung. Wir kennen das Melodram, wenn überhaupt, als wichtigen Vorläufer der Filmmusik; aber was Schönberg hier tut, ist, ein müdes, selbstzufriedenes Genre der bürgerlichen Selbstbeweihräucherung als kühnes Instrument für den deutschen Expressionismus umzugestalten.

Entsprechend muss jeder Versuch, dieses Werk neu zu interpretieren, ein Gefühl für Richtung und Risiko in den Akten der emotionalen Kommunikation zurückgewinnen, die im Mittelpunkt stehen, und hier funktioniert das Konzept des künstlerischen Leiters Leo Geyer und des Regisseurs Joel Fisher außerordentlich gut. Die fünf Instrumentalisten sind am hinteren Ende des Aufführungsraums platziert, und für jede der 21 Nummern gibt es eine parallele Serie von ballettartigen Interaktionen auf der Bühne. Diese finden entweder zwischen der Sängerin Emma Stannard, gekleidet im zeitgenössischen Stil, als wäre sie gerade aus einem Gemälde von Klimt herausgetreten, und Pierrot (Matt Petty), gekleidet in weißem Overall, oder zwischen Petty und den beiden anderen Hauptcharakteren, mit denen Pierrot in der Commedia dell’arte-Tradition verbunden ist – Columbine (Amelia O'Hara) und Cassander (Peter Moir), oder nur allein Pierrot statt. Jede dieser Bewegungen konzentriert sich nicht auf narrative Definition, sondern darauf, das Gefühl zu definieren, das der Kern jedes Gedichts ist. Dies erwies sich als sowohl wirklich erhellend als auch geschmackvoll unaufdringlich. Pierrot ist ein schwieriges Werk, das im Konzert auffzuführen ist, geschweige denn in inszenierter Form, und alle Künstler verdienen großes Lob. Stannard war vollständig in der Rolle sowie auf den Noten, und die Instrumentalisten waren prägnant und präzise in ihrem Ensemble. Innerhalb eines sehr begrenzten Raums skizzierten die Tänzer, vor allem Petty, mit sowohl technischer Geschicklichkeit als auch seltener poetischer Anmut fesselnde Formen, während sie Momente von Gewalt und Kontrollverlust fanden, die die instabile und ungenießbare Natur der Verse nach außen hin zeigten. Pettys Arbeit erfasste das Pathos, den Selbsthass und die unterdrückte Wut von Pierrot präzise dank der Choreografie von Alfred Taylor Gaunt, der wusste, wie man dieses Werk durch Bewegung interpretiert. Leo Geyer dirigierte mit Autorität und vollständiger Beherrschung einer immens herausfordernden Partitur. Obwohl nur 40 Minuten lang, war diese erste Hälfte emotional erschöpfend, und es war schwer vorstellbar, wie oder ob sie gefolgt werden könnte. Doch die zweite Hälfte – eine ‚Zirkus-Extravaganza‘ namens Sideshows, mit einem Text von Martin Kratz, die zu einer vom Jazz inspirierten Partitur von Geyer umgesetzt wurde – war eine absolute Freude. Geyer erschien wieder, um die Aufführung in einem vollständigen Zirkusdirektor-Kostüm zu leiten, und die Spieler zogen Kostüme an (in einem Fall Travestie) und traten als Honker, Scraper und Mrs. Scraper und Tickler auf. Die Musik war in der Tat ebenso kompromisslos für den Hörer wie die von Schönberg, aber der Witz, der Schwung und der Stil der Spieler, Tänzer und Sängerin (Rachel Maby) schufen die Charaktere äußerst ökonomisch. In schneller Folge erlebten wir Clowns, eine Wahrsagerin, einen Tanzbären, der außer Kontrolle geriet, eine Schlange, die von Klarinettist Antanas Makṧtutis nur allzu effektiv gebannt wurde, und eine Kinderkünstlerin, Delilah, mit ihrer bärtigen Mutter. Traditionelle Konventionen des Zirkus und des Balletts und der orchestralen Anstand wurden wunderbar subvertiert, während sie immer noch Kontinuitäten von Charakter und Stimmung mit der ersten Hälfte des Abends nachzeichneten.

Diese Show ist eine Zusammenarbeit zwischen zwei verschiedenen Ensembles – dem Constella Ballet and Orchestra auf der einen Seite und Khymerikal auf der anderen. Sie ist ein Beweis für den Glauben aller Teilnehmer an die befreiende, sich gegenseitig verstärkende Beziehung zwischen Tanz und zeitgenössischer Musik. Die Synergie und die interpretative Zusammenarbeit zwischen den beiden Kunstformen wurde im Prozess prächtig manifestiert. Der Abend als Ganzes bot einen wunderbar belebenden Auftakt zum Grimeborn Festival im Arcola. Uns wurden neue Einblicke in ein altes Werk geboten, die es viel weniger abschreckend und zugänglicher machten als gewöhnlich; und in der zweiten Hälfte wurde die freudige, verrückte Seite des Clowns und des Zirkusleben in einer neuen Weise voll und ganz entfesselt. Tradition und ihre Umkehrung, die beiden leitenden Grundsätze von Grimeborn, waren in diesem Fall perfekt ausbalanciert.

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