KRITIK: La Bohème, Arcola Theatre ✭✭✭✭

La Bohème

Arcola Studio 1

08.05.15

4 Sterne

Was kann man noch mit La Bohème machen? Da das Royal Opera House seine ehrwürdige John Copley-Produktion nach vierzig Jahren endlich in den Ruhestand versetzt und Umfragen regelmäßig La Bohème zur „liebsten“ oder „am meisten geliebten“ Oper der Welt erklären, gibt es wirklich noch etwas Frisches zu Puccinis Geschichte über Künstler, die im Pariser Quartier Latin auf dem absteigenden Ast sind, zu sagen? Sollten wir den Zuschauern nicht einfach die traditionelle Aufführung geben, die sie gewohnt sind? Dies war die Herausforderung, der sich Opera 24 und die Darker Purpose Theatre Company bei der Eröffnung des diesjährigen Grimeborn Festival in Dalston stellen mussten. In dieser Inszenierung werden die Pariser Dachkammer und das Café Momus „auf die weiten Felder von Hackney“ verlegt, wie es das Libretto spitz anmerkt. Mit dem Orchester unter dem Balkonvorsprung wird der Rest des Arcola Studio 1 auf zwei zeitgenössische Kulissen umgewandelt: Zunächst eine kühle, spärlich eingerichtete Wohnung – mit einer Vielzahl an Fernsehern auf Regalen, Schlafsäcken, einer Gitarre und einem einzelnen gemeinsam genutzten Laptop; einige alte Plakate im Hintergrund verstaut und Malerutensilien um einen unwirksamen Kohleofen verstreut. Und zweitens die Stühle und Tische eines Imbisses, dessen Symbol der quetschbare tomatenförmige Ketchupspender ist, der im zweiten Akt seinen eigenen grand guignol satirischen Moment hat. Rodolfo (James Scarlett) ist immer noch ein Dichter, der sein Songtexte verbrennen muss, um sich warm zu halten, Marcel (Ian Helm) ist immer noch ein frustrierter Künstler, der auf seinen großen Durchbruch wartet, und Mimi (Heather Caddick) eine feine Näherin; hier eine ukrainische Einwanderin, deren ungewisser Status bedeutet, dass sie sich nicht für eine ordnungsgemäße Gesundheitsversorgung qualifiziert. Das Orchester ist auf zehn Spieler plus Klavier reduziert, aber Streicher und Holzbläser sind – entscheidend – voll vertreten.

Die Oper in diesem Kammermaßstab zu hören, lässt einen erneut erkennen, wie gut sie als musikalisches Kunsthandwerk gemacht ist. So wie in der allerbesten Filmmusik ist Puccini ein Meister der Kunst des schnellen und dennoch scheinbar nahtlosen Übergangs: In jeder Szene gibt es viele Solo- und Ensemblemomente, die individuelle Charaktere definieren und die Handlung mit theatralischem Flair vorantreiben, doch dies wird mühelos erreicht, ohne dass man die Verbindungen sieht. Mit kleinerem Orchester kann man hören und sehen, wie es leichter und klarer gemacht wird, da sich die verschiedenen Linien ein- und ausweben und Melodiefragmente geteilt und neu zusammengesetzt werden; aber das mindert nicht die Bewunderung für das Ergebnis. Da die beiden größten Arien gleich zu Beginn im ersten Akt kommen, müsste es eigentlich nicht funktionieren. Doch der Komponist passt das Material dieser wunderbaren, langatmigen romantischen Aussagen im Laufe der Oper an und überarbeitet es, sodass das Ganze einheitlich ist und mit der gleichen harmonischen Sprache der Sehnsucht durchzogen ist, wohin auch immer der Fluss der Handlung uns führt.

Entscheidend für jede neue Interpretation dieser Oper ist, was mit dem alten Libretto zu tun ist, und hier erzielt die Produktion mit John Farndons witziger, leicht kenntnisreicher, aber völlig plausibler zeitgenössischer Übersetzung einen greifbaren Treffer, die den Sängern und Schauspielern viel reichhaltiges Material bietet, mit dem gearbeitet werden kann. Sie bildet die Grundlage für die Glaubwürdigkeit der entscheidenden Darbietungen und hebt zu Recht die vielen Momente der Komödie (der Situation und der Sprache) hervor, die natürlich in der Oper vorkommen. Es gibt einige sehr lustige Episoden in dieser Produktion, insbesondere in den Szenen männlicher Kameradschaft und Neckerei, die in Teilen von Akt Eins und Zwei dominieren, und sie entspringen dem Elan und der schieren Qualität des Schreibens. Gelegentlich bieten die schiere Wortfülle der Liedtexte den Sängern einige schwierige Ecken, um Puccinis lange, natürlich atmende Melodielinien auszuspinnen, aber größtenteils gibt es eine hervorragende Passung zwischen Worten und Musik. Die Orchesterarrangements von John Jansson sind ähnlich geschmackvoll, sodass das Orchester effektives Unterlegen bietet, ohne die Stimmen zu dominieren. Ich vermisste die ursprüngliche Orchestrierung nur im Trubel der Pariser Café-Szenen, wo Puccini eine volle impressionistische Palette urbaner Szenenmalerei voll auskosten konnte.

Die Aufführungen sind zum größten Teil sehr stark und überzeugend. Scarlett und Helm als Rodolfo und Marcel sind in gewisser Hinsicht die entscheidende Verbindung in dieser Oper – sie verbringen mehr Zeit miteinander als Rodolfo mit Mimi. Als Schauspieler und Sänger harmonierten sie gut miteinander mit einer sehr natürlichen Übereinstimmung. Besonders Helm stellte Marcels treue Freundschaft und künstlerische Petulanz und Selbstbezogenheit sehr überzeugend dar und bewies sich als effektiver eifersüchtiger Liebhaber in seinen Szenen mit Musetta (Danae Eleni). Scarletts Darbietung seiner Hauptarie war trotz einiger Verstärkungen des Tons direkt an den höchsten Anforderungen des Registers angemessen resonant und edel, und sein Zerfall in den letzten beiden Akten war sowohl berührend als auch kohärent und überzeugend gespielt, was sicherlich nicht immer der Fall ist.

Die wahren stimmlichen Ehren des Abends gingen an Caddick, die mit einer wunderbaren Reinheit der Linie und des Tons sang, die während des gesamten Abends unsere Aufmerksamkeit erregte. Die Rolle der Mimi ist schwer aufzuführen: Die Sänger-Schauspielerin muss Zerbrechlichkeit vermitteln, ohne in billige, selbstwerbende Opferrolle zu fallen; und der Gesang muss völlig autoritativ sein, während er – wenn möglich – weniger robusten Gesundheitszustand vermittelt. Caddick schaffte es, all diese Aspekte ihrer Darbietung mit einer feinen Charakterisierung von ‚Gnade unter Druck‘ – Hemingways Definition von Mut – zu verkörpern. Ich hatte nicht erwartet, von der letzten Szene noch mehr bewegt zu werden, aber ihre Darbietung ermöglichte es mir, sie erneut zu erleben.

Unter den kleineren Rollen gab es viele feine Beiträge, die ihrerseits ein Beweis für die Art und Weise sind, wie Puccini allen seinen Charakteren kleine, juwelenhafte Episoden gibt, in denen sie im Drama glänzen können. Cheyney Kent, zum Beispiel, nutzte seine Mantelverkaufsszene im letzten Akt voll aus; Leon Berger machte das Beste aus den Rollen des Vermieters und von Musettas älterem Liebhaber, bei denen er der Zielscheibe aller Witze sein muss; und Andrew McIntosh bot lebhafte Unterstützung als Schaunard. Danae Eleni spielte Musettas kontrastierende Rollen sowohl als Café-Flirt als auch als Mimis treue Freundin sehr gut, aber sie hätte aus ihrer Vortragsarie im zweiten Akt mehr vokal machen können. Nick Fletcher setzte erfrischend belebende Tempi aus dem Orchestergraben an, die die Handlung beschwingt vorantrieben, ohne die Sänger zu überlasten.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Produktion genau das erreichte, was Grimeborn jedes Jahr anstrebt. Sie entfernte alte Lackschichten von einem alten Favoriten und fand einen neuen und überzeugend durchdachten Rahmen, in dem man ihn neu ansiedeln konnte. Regisseur Lewis Reynolds hat viel Erfahrung mit der Präsentation von Opern am King’s Head Theatre, was ihn zu einer sehr guten Wahl machte, um hier feine Ergebnisse zu erzielen. Dies war ein wirklich engagiertes, voll aufgezogenes Teamprojekt: und in dieser Oper wird nichts anderes die gewünschten Ergebnisse liefern.