REZENSION: Tod eines Handlungsreisenden, Royal Shakespeare Theatre ✭✭✭

Der Tod eines Handlungsreisenden

Royal Shakespeare Theatre

18. April 2015

3 Sterne

Der Tod eines Handlungsreisenden ist jetzt ins Noel Coward Theatre übertragen worden, wo es bis zum 18. Juli 2015 läuft.

„Verzeih mir, Liebling. Ich kann nicht weinen. Ich weiß nicht, was es ist, aber ich kann nicht weinen.“

Dies sind die letzten Zeilen, die von Harriet Walters' Linda in Gregory Dorans Inszenierung von Arthur Millers Stück, Der Tod eines Handlungsreisenden, gesprochen werden, das derzeit am Royal Shakespeare Theatre in Stratford Upon Avon aufgeführt wird, bevor es an den West End wechselt.

Sie sind fast passend, um die eigene Reaktion auf die Inszenierung selbst zu beschreiben.

Doran, Künstlerischer Leiter der Royal Shakespeare Company, äußert sich im Programmheft seiner Inszenierung folgendermaßen:

„Dies ist zweifellos in meinem Kopf das größte amerikanische Stück des 20. Jahrhunderts und es nimmt seinen rechtmäßigen Platz neben Shakespeare auf unserer Hauptbühne ein, um den hundertsten Geburtstag von Arthur Miller zu markieren.“

Unabhängig von der Frage, was das größte amerikanische Stück des 20. Jahrhunderts ist, bleibt unklar, warum, was auch immer dieses Stück sein mag, es seinen „rechtmäßigen Platz“ neben Shakespeare auf der Hauptbühne der RSC haben oder einnehmen sollte. Wenn man dieses Spiel beginnt, wo hört man dann auf? Das beste amerikanische Stück jedes Jahrhunderts? Das beste englische, französische oder russische Stück eines jeden Jahrhunderts? Warum sollte etwas, das nicht von Shakespeare geschrieben wurde, einen „rechtmäßigen“ Platz auf einer RSC-Bühne haben?

Warum das RST? Warum nicht das Swan Theatre, wo die Intimität von Der Tod eines Handlungsreisenden besser verwirklicht wäre? In einer Ära, in der Doran vernünftigerweise entschieden hat, dass Shakespeare nicht im Swan gespielt wird, bis alle Stücke im Kanon im RST aufgeführt wurden, warum dann Der Tod eines Handlungsreisenden dort inszenieren?

Ivo Van Hove hat kürzlich gezeigt, warum es gedacht werden könnte, dass A View From The Bridge ein besseres Miller-Stück ist als Der Tod eines Handlungsreisenden, und die jüngste Aufführung von The Crucible im Old Vic lieferte ein ähnliches Argument. Es gibt Stücke von Tennessee Williams, Edward Albee und John Steinbeck, die sich leicht den Titel des besten amerikanischen Stücks des 20. Jahrhunderts aneignen könnten.

Auf jeden Fall war die Inszenierung von Der Tod eines Handlungsreisenden auf der Hauptbühne in Stratford eine riskante Entscheidung. Doch diese Produktion ist leicht die schlechteste, die Doran in den letzten 8 Jahren für die RSC inszeniert hat. Leicht. Und obwohl Antony Shers Mängel im Zentrum dieses Misserfolgs stehen, sind sie nicht allein verantwortlich.

Wie auch immer man es betrachtet, Millers Stück, trotz seines harten Realismus, ist lyrisch, eindrucksvoll und impressionistisch – es hängt von Vorstellungskraft, Träumen, Schatten, Erinnerungen und Illusionen ab. Das Bühnenbild von Stephen Brimson Lewis, während es nicht so solide ist, dass es sich nach Küchenspüle-Realismus anfühlt, ist solide genug, um ein Gefühl der Permanenz anstatt der Flüchtigkeit zu schaffen. Es ist auch trickreich, mit Plattformen, die sich heben und senken, und, was entscheidend ist, hält es die Aktion weit hinten auf der Bühne, weg vom Publikum, entfernt von der Möglichkeit der Intimität, sei es im Gedanken oder im Erlebnis.

Mein witziger Begleiter bemerkte korrekt, dass das Set für eine Produktion von West Side Story geeignet gewesen wäre. Es gab riesige, durchscheinende Flächen zu beiden Seiten des hinteren Bereichs der Bühne, die typische New Yorker Mietshäuser andeuteten, und davor war ein Teilblick auf das Loman-Haus, komplett mit Veranda, Küche, Hauptschlafzimmer, einem Teilblick des Badezimmers und einer oberen Ebene, wo das Zimmer von Biff und Happy zu finden ist. Vor dem Loman-Haus erstreckte sich eine Theaterfläche, an deren vorderster Stelle erhöhende Plattformen ein Hotelzimmer, einen Gemüsegarten und schließlich ein Grab zeigten.

Die Beleuchtung von Tim Mitchell verstärkte ein Film noir-Gefühl in den Vorgängen; ein Gefühl, das durch die sehr laute und ziemlich schrille Nachkriegsmusik, die live von einer begabten Gruppe von Musikern gespielt wurde, verstärkt und betont wurde. Zusammen mit der Verwendung starker Farben in den Kostümen, sorgt der Gesamteindruck der visuellen Aspekte der Produktion für das Gefühl eines frühen Technicolor-Films: etwas Exotisches, Auffälliges, Faszinierendes. Es scheint nicht der Schauplatz einer Tragödie über verschwendete Leben, zerbrochene Träume und die erbärmliche Realität des amerikanischen Traums zu sein.

Verstärkt wird das Gefühl des Andersseins durch den stark gespielten Stil der Schauspielerei. Die meisten Darbietungen sind geclippt, präzise, eine Reihe von einzelnen Szenen anstatt einer komplexen integrierten Charakterisierung. Akzente sind genau, scheinbar wichtiger als die Worte selbst, ihre Bedeutung oder Resonanzen. Es gibt ein greifbares Gefühl der Unwirklichkeit, der Trennung, der erhöhten Beobachtung.

Das Ergebnis ist, dass der Gesamteindruck ist, dass man ein Musical erlebt, sogar ein Ballett (insbesondere in den Erinnerungsszenen, in denen Biff und Happy Kinder sind), aber ohne Musik. Dies mag völlig beabsichtigt sein: ein visuelles und akustisches Wandteppich zu schaffen, der nach Amerika riecht, aber sein Versprechen nicht erfüllt, um das traurige Schicksal von Willy Loman auszugleichen oder zu verstärken. Wenn ja, gelingt das nicht.

Es könnte wahr sein, dass das Set eine ständige Erinnerung an wechselnde Wahrnehmungen, an die Erdrückung des Loman-Haushalts durch die umgebende Gemeinschaft ist und ein allgemeines Gefühl gesellschaftlicher Unterdrückung vermittelt. Aber ebenso lenkt das Set ab und nimmt die Aufmerksamkeit von den spezifischen Bestrebungen und Misserfolgen der Loman-Familie ab. Die Art der Präsentation hier, obwohl zweifellos eindrucksvoll, verdeckt eher als erhellt Millers Erzählung.

Dies gilt auch für Shers Leistung. Die Rolle des Willy Loman ist sehr anspruchsvoll und erfordert große Bandbreite und Subtilität des Schauspielers. Die größte Anforderung ist jedoch, dass der Schauspieler Loman sein muss und ihn nicht nur spielt; es muss ein vollständiges Eintauchen in den Charakter und die verschiedenen Phasen des Charakters geben. Es muss möglich sein, den Loman zu sehen, der seine Söhne so begeisterte und beeindruckte, den Loman, der an den Traum glaubte und dagegen den Loman, der verschlungen, verringert, zerstört wird.

Sher liefert eine stachelige, energische, ungleichmäßig explosive Darbietung. Sie ist auf einige Weise beeindruckend, insbesondere in der Klarheit über die Zeitlinien, erreicht jedoch nie die großen Höhen, die sie sollte, oder die großen Tiefen. Er könnte Loman’s Haut tragen, aber er dringt nie unter sie. Es ist zu viel „Schauspielerei“. Und letztendlich beeinträchtigt Shers Unfähigkeit, das müde, verzweifelte Gefühl der Vergeudung und Dummheit, das Lomans eigene Sicht auf sein Leben ist, zu vermitteln, die Wirksamkeit des Stücks als große Tragödie.

Die Szene, in der Willy Howard um einen Tagesjob in New York bittet, ist nicht hautkriechend; sie sollte es sein. Die Szene, in der Willy Charlies Jobangebot ablehnt, ist nicht nachvollziehbar; sie sollte es sein. Die Szene, in der Biff Willys Untreue aufdeckt, ist nicht demütigend oder lähmend; sie sollte es sein. Die Szenen, in denen Willy seine Jungen inspiriert, wirken nicht wahrheitsgetreu. Die Kontraste zwischen dem motivierten Träumer Willy und dem gefangenen, selbstmörderischen Willy sind nicht scharf genug.

Sher wird nicht von Harriet Walters’ zäher, straffer Linda unterstützt. Walter ist eine wunderbare Schauspielerin, aber ihre natürliche Stärke des Geistes und Charakters ist schwer zu unterdrücken. Linda ist der Inbegriff der Geknechteten, Übersehenen, Ignorierten; Walter verliert sich nicht in der Rolle des häuslichen Fußabtreters. Sie sieht zu sehr so aus, als könnte sie Loman mit einem Bügeleisen ins Gesicht schlagen, und man fragt sich oft, warum sie ihn so mit ihr sprechen lässt.

Es gibt viel mehr an Biff als Alex Hassell in dieser Produktion entdeckt. Ja, er ist in hervorragendem körperlichen Zustand, aber es gibt wenig Gefühl für den Geist des herausfordernden Sohnes, der die große Natur als einen Weg sucht, den Grenzen der falschen Welt seines Vaters zu entfliehen. Noch dazu sehen wir nie wirklich, dass es Biff ist, der alleine in der Familie mit der Realität konfrontiert wird, egal was es kostet. Das gesagt, Hassells Beziehung mit Sam Marks’ Happy ist sehr überzeugend, und Marks kommt dem Wesen seines Charakters am nächsten als die anderen im Familienquartett. Er ist besonders gut im Welpenmodus in den „Jungs“-Sequenzen und zeigt, dass die Hand seines Vaters fest auf ihm liegt in der Szene, in der er und Biff mit ihrem Vater zu Abend essen.

Die Stärke der Zentralaufführungen kann am klarsten gegen die einfach schönen, perfekt dargebrachten Auftritte von Joshua Richards als Charley, Brodie Ross als Bernard und besonders Sarah Parks als Die Frau gemessen werden. Jeder dieser drei bewohnt völlig ihre Charaktere, macht sie wahr, vollständig und wunderbar resonant. Richards ist großartig in der Szene, in der er versucht, Willy zu retten, indem er ihm einen Job gibt – jedes Wort, jede Betonung ist perfekt. Er ist auch fesselnd im letzten Trauertableau. Ross ist wunderbar nerdig und unterwürfig als der kluge Junge, der Biff bewundert und Freunde sein will; später als erwachsener Mann verkörpert er die Träume, die Willy für Biff hatte, und hält damit Willy, metaphorisch gesprochen, einen Spiegel vor das Gesicht und fragt, wo er als Vater, Inspirator und Patriarch gescheitert ist.

Parks ist ein Triumph der Unverständnis und Demütigung als Willys heimliche Geliebte, die er wie Abfall entsorgt, wenn Biff plötzlich unangekündigt erscheint; in der Tat ist die bleibende Erinnerung, die ich aus dieser Inszenierung habe, der erschreckte Blick der Angst, des Unglaubens und der Abscheu, den Parks gibt, als sie sich, in Unterhemd gekleidet und ihre Kleider umklammernd, in die Dunkelheit zurückzieht. Sie ist perfekt. (Sie hätte auch eine ideale Linda gemacht).

Hätten die Tiefe des Engagements und der Gefühle, die Parks, Ross und Richards hier zeigen, sich auf die gesamte Besetzung und insbesondere das führende Quartett ausgedehnt. Tobias Beer verschwendet die großartige Szene, in der Howard mit Willy den Boden unter dessen Füßen wegzieht, und Guy Paul ist glanzlos als Onkel Ben, eine Figur, die wild charismatisch und ein Hinweis darauf sein sollte, woher Willys Träume stammen.

Typisch für Doran ist dies eine sehr klare Produktion, nicht zuletzt, weil Tim Mitchells Beleuchtung exquisite Anstrengungen unternimmt, um ein Gefühl des Nebeneinanders von Gedanken und Erinnerungen zu schaffen, das Willys Wahrnehmungen definiert. Die Geschichte wird mit Klarheit erzählt. Aber das Versagen der führenden Schauspieler, wirklich die Charaktere zu werden, die sie spielen, bedeutet, dass letztlich viel verloren geht; die Möglichkeiten, die Millers Stück für Selbstreflexion und dem Stellen von Wahrheiten über den Druck der Gesellschaft bietet, werden nicht verwirklicht. Auch wenn es großartig aussieht, ist es täuschend unberührend.

Es ist schwierig, Aufmerksamkeit zu schenken, wenn man ständig darauf wartet, dass die Jets erscheinen.

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