REZENSION: Tod eines Handlungsreisenden, Royal Shakespeare Theatre ✭✭✭

Der Tod eines Handlungsreisenden

Royal Shakespeare Theatre

18. April 2015

3 Sterne

„Der Tod eines Handlungsreisenden“ ist inzwischen ins Noël Coward Theatre transferiert und läuft dort bis zum 18. Juli 2015.

„Verzeih mir, Liebes. Ich kann nicht weinen. Ich weiss nicht, woran es liegt, aber ich kann nicht weinen.“

Das sind einige der letzten Zeilen, die Harriet Walters’ Linda in Gregory Dorans Wiederaufnahme von Arthur Millers Stück „Der Tod eines Handlungsreisenden“ spricht, das derzeit im Royal Shakespeare Theatre in Stratford-upon-Avon zu sehen ist – vor dem Transfer ins West End.

Sie beschreiben fast treffend die eigene Reaktion auf diese Wiederaufnahme.

Doran, Artistic Director der Royal Shakespeare Company, schreibt dazu im Programmheft seiner Inszenierung:

„Dies ist, daran habe ich keinen Zweifel, das grösste amerikanische Stück des 20. Jahrhunderts, und es nimmt – neben Shakespeare – zu Recht seinen Platz auf unserer Hauptbühne ein, um den 100. Geburtstag von Arthur Miller zu würdigen.“

Lässt man die Frage beiseite, welches das grösste amerikanische Stück des 20. Jahrhunderts ist, bleibt doch unklar, weshalb dieses Stück – welches auch immer es sein mag – „zu Recht“ neben Shakespeare auf der Hauptbühne der RSC stehen sollte. Wenn man dieses Spiel einmal beginnt: Wo hört man auf? Das beste amerikanische Stück jedes Jahrhunderts? Das beste englische, französische oder russische Stück irgendeines Jahrhunderts? Warum sollte irgendetwas, das nicht von Shakespeare ist, „zu Recht“ einen Platz auf einer RSC-Bühne haben?

Warum das RST? Warum nicht das Swan Theatre, wo – ehrlich gesagt – die Intimität von „Der Tod eines Handlungsreisenden“ besser zur Geltung käme? In einer Zeit, in der Doran (völlig sinnvoll) entschieden hat, dass im Swan kein Shakespeare gespielt wird, bis alle Stücke des Kanons im RST gelaufen sind: Warum also „Der Tod eines Handlungsreisenden“ ausgerechnet dort?

Ivo van Hove hat erst kürzlich gezeigt, weshalb man „Blick von der Brücke“ für das stärkere Miller-Stück halten könnte als „Der Tod eines Handlungsreisenden“, und die jüngste „Hexenjagd“-Produktion am Old Vic lieferte ein ähnliches Argument. Es gibt Stücke von Tennessee Williams, Edward Albee und John Steinbeck, die ohne Weiteres den Anspruch erheben könnten, das beste amerikanische Stück des 20. Jahrhunderts zu sein.

Wie man es auch betrachtet: „Der Tod eines Handlungsreisenden“ auf der Hauptbühne in Stratford zu zeigen, war eine riskante Entscheidung. Doch diese Produktion ist mit Abstand die schwächste, die Doran in den letzten acht Jahren für die RSC inszeniert hat. Mit Abstand. Und so sehr Antony Shers Schwächen im Zentrum dieses Scheiterns stehen – allein verantwortlich sind sie nicht.

Wie man es auch dreht: Millers Stück ist, so sehr es in harten Realitäten wurzelt, zugleich lyrisch, unheimlich nachhallend und impressionistisch – es lebt von Vorstellungskraft, Träumen, Schatten, Erinnerungen und Illusionen. Stephen Brimson Lewis’ Bühnenbild ist zwar nicht so massiv, dass es im Sinne des Kitchen-Sink-Realismus wirkt, aber doch solide genug, um eher Dauerhaftigkeit als Vergänglichkeit zu vermitteln. Es ist auch trickreich, mit Plattformen, die sich heben und senken – und vor allem verlagert es das Spiel häufig weit nach hinten auf die Bühne, weg vom Publikum, weg von der Möglichkeit wirklicher Intimität, sei es im Denken oder im Erleben.

Mein schlagfertiger Begleiter bemerkte – völlig zu Recht –, das Bühnenbild könne ebenso gut für eine Produktion von „West Side Story“ gedacht sein. Links und rechts hinten standen grosse, transluzente Flats, die typische New Yorker Mietskasernen andeuteten; davor ein Schnitt durch das Loman-Haus, komplett mit Veranda, Küche, Hauptschlafzimmer, einem Teilblick ins Bad und einer oberen Ebene, auf der sich das Zimmer befindet, das Biff und Happy teilen. Vor dem Loman-Heim erstreckte sich eine grosse Spielfläche; ganz vorne brachten Hebebühnen nacheinander ein Hotelzimmer, ein Gemüsebeet und schliesslich ein Grab hervor.

Tim Mitchells Lichtdesign verstärkte einen Film-noir-Ton; ein Gefühl, das durch die sehr laute und ziemlich irritierende, live gespielte Nachkriegs-Musik (nach dem Zweiten Weltkrieg) einer begabten Musikertruppe zusätzlich befeuert und betont wurde. Zusammen mit den kräftigen Farben der Kostüme erzeugen die visuellen Aspekte der Inszenierung eine Erwartung, die an einen frühen Technicolor-Spielfilm erinnert: etwas Exotisches, Schrilles, Packendes. Es wirkt jedoch nicht wie der Rahmen für eine Tragödie über vergeudete Leben, zerdrückte Träume und die schäbige Realität des American Dream.

Zu diesem Gefühl der Fremdheit trägt auch der stark manierierte Schauspielstil bei. Die meisten Darstellungen sind knapp, präzise – eher eine Abfolge einzelner Szenen als eine komplexe, integrierte Figurenzeichnung. Die Akzente sind exakt, scheinbar wichtiger als die Worte selbst, ihr Sinn oder ihre Resonanzen. Es entsteht ein spürbarer Eindruck von Unwirklichkeit, von Entkopplung, von überhöhter Beobachtung.

Das Ergebnis ist, dass der Gesamteindruck eher dem eines Musicals gleicht, ja sogar eines Balletts (insbesondere in den Erinnerungsszenen, in denen Biff und Happy Kinder sind) – nur eben ohne Musik. Das mag durchaus beabsichtigt sein: ein visuelles und akustisches Gewebe zu schaffen, das nach Amerika riecht, aber sein Versprechen nicht einlöst, um das traurige Schicksal Willy Lomans zu kontrastieren oder zu verstärken. Wenn ja, gelingt es nicht.

Es mag stimmen, dass das Bühnenbild ständig an wechselnde Wahrnehmungen erinnert, an das Kleinwerden des Loman-Haushalts gegenüber der Umgebung und an ein allgemeines Gefühl gesellschaftlichen Drucks. Aber ebenso lenkt es ab: Es zieht die Aufmerksamkeit weg von den konkreten Hoffnungen und Fehlleistungen der Familie Loman. Die Art der Darstellung ist hier zweifellos beeindruckend, verschleiert Millers Erzählung jedoch eher, als dass sie sie erhellt.

Das gilt auch für Shers Darstellung. Die Rolle des Willy Loman ist extrem anspruchsvoll und verlangt grosse Bandbreite und Subtilität. Die grösste Anforderung jedoch ist, dass der Schauspieler Loman ist, statt ihn zu spielen; es braucht völliges Eintauchen in die Figur und ihre verschiedenen Zustände. Man muss den Loman sehen können, der seine Söhne so bezauberte und beeindruckte, den Loman, der an den Traum glaubte – und das dem Loman gegenüberstellen, der verschlungen, verkleinert, zerstört wird.

Sher liefert eine stachelige, kraftvolle, erratisch explosive Leistung. In mancher Hinsicht ist sie beeindruckend, besonders in der Klarheit der Zeitebenen, aber sie erreicht nie die grossen Höhen, die sie erreichen sollte – und auch nicht die grossen Tiefen. Er mag Lomans Haut tragen, doch er dringt nicht unter sie. Da ist zu viel „Schauspiel“. Und letztlich untergräbt Shers Unfähigkeit, das müde, verzweifelte Gefühl von Verschwendung und Torheit zu vermitteln, mit dem Loman auf sein eigenes Leben blickt, die Wirkung des Stücks als grosse Tragödie.

Die Szene, in der Willy Howard um eine Stelle in New York bittet, geht nicht unter die Haut; das sollte sie. Die Szene, in der Willy Charleys Jobangebot ablehnt, ist nicht nachvollziehbar; das sollte sie. Die Szene, in der Biff Willys Untreue entdeckt, ist nicht demütigend oder zermürbend; das sollte sie. Die Szenen, in denen Willy seine Jungs begeistert, wirken nicht glaubhaft. Die Kontraste zwischen dem angetriebenen Träumer Willy und dem gefangenen, suizidalen Willy sind nicht scharf genug.

Sher wird auch von Harriet Walters’ harter, straffer Linda nicht unterstützt. Walter ist eine wunderbare Schauspielerin, doch ihre natürliche Stärke von Geist und Charakter lässt sich nur schwer dämpfen. Linda ist das Sinnbild des Unterdrückten, Übersehenen, Missachteten; Walter verliert sich nicht in die Rolle des häuslichen Fussabtreters. Sie wirkt zu sehr, als könnte sie Loman jederzeit mit dem Bügeleisen ins Gesicht schlagen, und man fragt sich oft, warum sie ihn so mit sich reden lässt.

In Biff steckt viel, viel mehr, als Alex Hassell in dieser Produktion freilegt. Ja, er ist in hervorragender körperlicher Verfassung, doch es fehlt das Gefühl für den Geist des gequälten Sohns, der sich nach der grossen Weite draussen sehnt, um den engen Grenzen der falschen Welt seines Vaters zu entkommen. Auch sehen wir nie wirklich, dass es Biff ist – allein in der Familie –, der sich der Realität stellt, egal zu welchem Preis. Das gesagt: Hassells Zusammenspiel mit Sam Marks’ Happy ist sehr überzeugend, und Marks kommt dem Kern seiner Figur näher als die übrigen im Familienquartett. Besonders gut ist er im welpenhaften Modus in den „Jungs“-Sequenzen und zeigt, wie fest die Hand des Vaters auf ihm liegt, in der Szene, in der er und Biff mit ihrem Vater zu Abend essen.

Wie stark die zentralen Leistungen sind, sieht man am deutlichsten im Kontrast zu den schlicht wunderschönen, punktgenauen Auftritten von Joshua Richards als Charley, Brodie Ross als Bernard und vor allem Sarah Parks als die Frau. Jeder dieser drei bewohnt seine Figur vollständig und macht sie wahr, ganz und wunderbar resonant. Richards ist grossartig in der Szene, in der er versucht, Willy zu retten, indem er ihm einen Job gibt – jedes Wort, jede Betonung vollkommen. Er fesselt auch im abschliessenden, funereal wirkenden Tableau. Ross ist herrlich nerdig und unterwürfig als der kluge Junge, der Biff anhimmelt und mit ihm befreundet sein will; später, als Erwachsener, verkörpert er die Träume, die Willy für Biff hatte, und hält Willy damit einen metaphorischen Spiegel vors Gesicht – und fragt, wo er als Vater, Anstifter und Patriarch falsch abgebogen ist.

Parks ist ein Triumph der Fassungslosigkeit und Demütigung als Willys geheime Geliebte, die er wie Müll wegwirft, als Biff plötzlich unangekündigt auftaucht; tatsächlich ist meine nachhaltigsten Erinnerung an diese Produktion Parks’ benommener Blick aus Angst, Unglauben und Ekel, als sie im Unterrock, ihre Kleider an sich gepresst, rückwärts in die Dunkelheit weicht. Sie ist perfekt. (Sie wäre auch eine ideale Linda gewesen.)

Wenn doch die Tiefe an Hingabe und Gefühl, die Parks, Ross und Richards hier zeigen, sich auf das gesamte Ensemble und vor allem auf das führende Quartett übertragen hätte. Tobias Beer verschenkt die grosse Szene, in der Howard Willy den Boden unter den Füssen wegzieht, und Guy Paul bleibt blass als Onkel Ben – eine Figur, die wild charismatisch sein sollte und einen Hinweis darauf geben müsste, woher Willys Träume eigentlich stammen.

Ganz typisch für Doran ist dies eine sehr klare Inszenierung – nicht zuletzt, weil Tim Mitchells Lichtdesign mit exquisiter Sorgfalt das Nebeneinander von Gedanken und Erinnerungen entstehen lässt, das Willys Wahrnehmung bestimmt. Die Geschichte wird verständlich erzählt. Doch weil es den Hauptdarstellenden nicht gelingt, wirklich zu den Figuren zu werden, die sie spielen, geht am Ende vieles verloren; die Möglichkeiten, die Millers Stück zur Selbstreflexion und zur Konfrontation mit Wahrheiten über gesellschaftlichen Druck bietet, werden nicht eingelöst. Es sieht grossartig aus, ist aber trügerisch unerquicklich.

Es ist schwer, aufmerksam zu bleiben, wenn man ständig darauf wartet, dass die Jets auftauchen.

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