RESEÑA: Daphne, Arcola Theatre ✭✭

Daphne

Arcola Estudio 1

20/08/15

2 Estrellas

Richard Strauss escribió su ópera de un acto Daphne tarde en su carrera compositiva, a mediados de la década de 1930. No se representa a menudo y está lista para su resurgimiento como parte del compromiso del Festival Grimeborn con la redescubierta del repertorio. Además, ofrece prácticamente toda una noche en el teatro, ya que, aunque sea de un solo acto, dura más de 90 minutos. Es una obra abstracta y extraña, llena de música hermosa y varias escenas dramáticas conmovedoras, pero su subtítulo – tragedia bucólica – ya indica algunos de los problemas de definición que esperan a cualquier equipo creativo. La trama es notablemente simple en la superficie y se adhiere bastante a la mitología griega, tal como la contó Ovidio (Metamorfosis) y Eurípides (Las Bacantes). Daphne, (Justine Viani) una náyade o ninfa, está en casa en el mundo natural pero alienada de las complejidades de la vida social y política, y de las tentaciones del amor sexual y el romance. Rechaza primero a un amigo de la infancia, Leukippos (Panos Ntourntoufis) y luego al dios Apolo (John Upperton) primero disfrazado de pastor y luego como invitado a un banquete en honor a Dionisio que fue organizado por sus padres Peneios (James Gower) y Gaea (Violetta Gawara). Esto resulta ser una 'fiesta infernal' donde Leukippos se viste con un atuendo de festival que Daphne había rechazado y, tras varios malentendidos, Apolo dispara a Leukippos con una flecha. El luto de Daphne induce a Apolo a lamentar sus acciones; por lo que solicita a Zeus que transforme a Daphne en un laurel, un destino que ella acepta con entusiasmo como una unión con la naturaleza.

¿Qué debemos hacer nosotros, o los directores de teatro, con esto? ¿Es esta una obra de profundo simbolismo o un simple y encantador recuento de una historia antigua? Opera at Home y el director Jose Gandia han elegido reubicar la obra en la época en que fue escrita – la Alemania nazi. Todas las figuras de autoridad son sacadas de Grecia y se convierten en comandantes militares y civiles; Daphne y su madre visten elegantes trajes de noche, y aparece un trío de refugiados judíos que reciben abuso físico en intervalos en el drama, antes de que la escena de transformación los encierre a ellos y a la propia Daphne en un ramo de alambre de púas presumiblemente simbolizando un campo de concentración.

No puedo decir que encuentre esta interpretación del drama convincente.

Estas adiciones son gestos más que una reinterpretación completamente trabajada e integrada, y la escena final desafía las intenciones del compositor y libretista. La transformación es una vindicación y regreso a casa para Daphne, y convertir esto en un encierro con alambre de púas junto a otras víctimas no favorece a nadie. Es cierto que hay mucho que decir sobre las fascinantes variedades de colaboración y resistencia que Strauss practicó en la década de 1930; pero esto ya ha sido bien cubierto por Ronald Harwood en su obra Colaboración. Además, estas preocupaciones no se trasladan a esta obra en particular, donde el principal contraste es entre la inocencia y pureza del mundo natural y la corrupción general de la sociedad en general. Si hay una crítica de la época ofrecida aquí, es mucho más oblicua y parte del intento de Strauss de retirarse de una vida pública que veía con desagrado hacia temas más íntimos y atemporales. Lo que podría funcionar mejor en una producción sería un escenario ecologista más que una regresión a la Alemania de los años 30, que ya se ha convertido en un cliché operístico.

Hay otro problema serio con esta producción, y es la falta de una orquesta o al menos un pequeño conjunto para dar cuerpo a las texturas. Entiendo que esto no es culpa de Opera at Home, que se le negó el permiso por parte de la herencia de Strauss para usar algo más que un piano. Dicho esto, en las óperas post-wagnerianas de este tipo, las texturas instrumentales son actores clave en el drama, no simplemente una base armónica reconfortante. En los tres o cuatro momentos clave de este drama, el drama perdió intensidad en lo que deberían ser clímax logrados bellamente porque la orquesta no estaba allí.

Esto no es una crítica a la excelente interpretación de Marta Lopez, sino un reconocimiento de que, a diferencia de la mayoría de las óperas de Grimeborn que este año han usado fuerzas reducidas, una buena parte de la esencia de la obra se ha perdido, no solo la decoración. Strauss escribió sus partituras con un oído atento a la intrincada sonoridad diseñada para lograr efectos simples. Si se elimina el detalle tejido con precisión, poco queda. Si se quitan las rosas trepadoras suntuosamente perfumadas, con líneas interminablemente entrelazadas, de la pared de un jardín de campo, lo que queda sigue siendo solo una pared, por muy bonitas que sean las ladrillos.

Hay algunas actuaciones finas y otras donde el desafío técnico de la escritura impone tensiones audibles. Como Daphne, Viani actuó con gracia y serenidad apropiadas y ciertamente posee el peso de voz adecuado para este tipo de papel de soprano. Su manejo de los intercambios rápidos en lo que a menudo es un libreto prolijo también fue excelente. Sin embargo, en las líneas largas y ascendentes de su himno a la naturaleza, su respuesta a Apolo y en la transformación final, la entonación era más insegura y el tono algo forzado.

Los roles de tenor heroico de Strauss son imposiblemente difíciles, requiriendo peso de voz junto a un dominio del tessitura alto, en un grado que rara vez ocurre en la naturaleza. Dicho esto, tanto Upperton como Ntourntoufis parecían bajo presión vocal durante considerables partes de la noche, lo que restó de su actuación convincente y fuerte presencia física en el escenario. Gower y Gawara cantaron excelentemente en los papeles menores de los padres de Daphne, al máximo de sus roles, y los papeles menores de los pastores y sirvientas fueron más que cantados hábilmente por jóvenes cantantes de los que sin duda oiremos más pronto. Jose Gandia, además de dirigir, también estableció tempos apropiados con el tipo correcto de flexibilidad en las escenas principales donde hay varios giros difíciles en la partitura.

No todo en Grimeborn puede funcionar y si bien el compromiso de todos los involucrados merece reconocimiento, esta adaptación no puede considerarse completamente exitosa. Sin embargo, como una mejor prueba de su valor, espero que se puedan organizar más presentaciones con un conjunto completo de cuerdas, viento y metales. Si están presentes todas las líneas principales, el núcleo de esta delicada obra aún puede generar el tipo correcto de brillo plateado.

Una última queja: ¿alguien en el Arcola puede reubicar los subtítulos proyectados en una posición donde toda la audiencia pueda verlos? Se ha hecho en años anteriores - ¿cuál es el problema en 2015?

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